一战中的大英——文明

在艺术具备人性之前，它首先必须学会残忍。

——约翰·米德尔顿·默里，1911

我并不认为，这些令人极度惊恐的诗句，会让我们的孩子深受感动。

——亨利·纽伯特爵士，1924

1918年英国在取得战争胜利之后，给本国的军人和妇女们颁发了勋章，以表彰他们“在一战中为了文明”而战的英雄行为。然而真正的事实则是，战争似乎更像是对文明价值的彻底否定。人类在泥泞的战场上展开的厮杀，似乎已经回到了原始动物争斗的水准。同时，还有很多人被现代化的奇迹——机枪和重炮炸成了碎片。在整场战争期间，英国军队死亡总数的60%是由于炮火的攻击造成的，对于德国而言，这一比例甚至更高一些。人们对于战争的传统记忆是中世纪式的，是骑士般的、英勇的、理想化的、一对一的冲突与决斗，但是这场战争则不一样，战争已经演变成为工业企业式的，而且完全是远距离的操控与运作，甚至你都不知道是什么人在与你作战。《时代》杂志的战地记者查尔斯·雷平顿上校对其特征进行的总结是，“由看不见的人操纵的莫名的屠杀”。

即便是仅仅照顾伤员的工作，也成为一个工业流程。法国作家乔治·迪亚梅尔的获奖作品是《文明》一书，这也是一本关于战争的回忆录，书的最后一章完全是描写一战中的流动救护单位这一问题的。他指出，“科学的最后一个词语”，是“工厂”，而且是专门修补损坏最为严重的战争机器零件的“工厂”。只不过，这些“零件”是活生生的人，法国铁骑军的士兵们被堆积在一起，等待治疗。这些 “法国最优秀的男人”，拥有发达的胸部、强壮的四肢，现在却陷入了“破碎的状态”。迪亚梅尔认为，这些流动的救护车，实质就是“文明对自身的答复，是文明对自身导致的毁灭性战争的修正”，当然，这种修正与调整是非常浅层次的，因为“任何一个人都不可能逆时代潮流而动”。

在这种野蛮的行径之后，我们该怎样探讨文明的问题呢？这也是1914年之后很多的男男女女都在思考的问题。在艺术、建筑和文学领域，这场可怕的工业化战争应该如何被呈现出来？传统的文化表现形式是否已经不合时宜了呢？所有交战国的知识分子和艺术家都在密切地关注这些问题，但是英国的反应却与众不同。导致这种局面的部分原因在于，曾经席卷欧洲的现代主义运动几乎没有对战前的英国产生什么影响，英国的艺术，特别是绘画和诗歌领域，田园传统仍然占据支配地位。同样重要的是，英国政府一直在艺术赞助方面态度非常鲜明，扮演着独一无二的角色，这一点在战争期间主要体现在绘画领域，在战后则主要体现在纪念性的建筑物方面。在英国，艺术的现代性主要是战争年代的产物和现象。在英国文学这一领域，现代性有着更大的影响力，但这也主要是在20世纪20年代之后。艺术、建筑和文学这些领域的共同合作，最终塑造了1914年的战争景象，这些作品呈现出来的是这一无辜时代的最终结局，是英国从来没被拯救过来的第二次的艺术滑落。

就像所有的“主义”一样，现代主义也是一个令人难以掌握其真正含义的术语，它的意思很难被加以解释。但在通常意义上，它经常被用来指代在20世纪早期发生在艺术和文学领域的“表述危机”。这种危机事关两个方面，一方面是表达什么，另一方面是应该如何表达，因此也提出了内容和形式两方面的问题。 在艺术领域，这场危机的产物是这样的一些图像，它们挑战了已经延续了数个世纪的关于透视法的常规原则，即在纸上和画布上描绘三维立体空间的做法。这种对传统的反叛呈现出多种形式，现在比较著名的包括立体派、表现主义派和未来主义派，这些运动在今天回顾起来是比较连贯的，但是当时却没有体会到这一点。

1935年，巴勃罗·毕加索回忆道：“当我们发明立体派的时候，我们并没有意识到发明这种主义意味着什么，我们只是想表达我们内心拥有的东西。” 其实他的话有些口是心非。当然，画家们在处理与传统的关系之时，心理是非常矛盾的，即使是先锋派的画家也是如此。这个术语可以追溯到1848年革命时期，它表达的意思是，在文化与政治变革的时代，艺术家和知识分子都是先锋和前卫性的力量。1912年，德国表现主义派画家弗朗茨·马克声称，“我们就像没有经过组织的‘野蛮人’［Wilde（德语“野蛮”之意）］一样在进行战斗，反对古老的、确立已久的权力体系”“野蛮人最令人恐惧的武器就是他们的新思想，新的思想远远比钢铁具有战斗力”。 站在个人的角度，艺术家们也确实有自我本位的兴趣取向，为了把自己与老师和同僚们区分开来，他们往往夸大其作品的新颖独特性。20世纪早期的所有这些运动，都是对民族艺术制度的反叛，这种制度曾经影响和塑造了艺术市场，并控制了学院的相关教学。当然，这些正在奋斗中的放荡不羁的文化人，也必须赚钱谋生。他们需要商人们的独家经销合同，这也意味着他们必须迎合精英们和中产阶级的比较正统的品位，并且必须通过他们所厌恶的画廊和沙龙的方式进行推销。1907年，意大利的先锋派画家翁贝特·博乔尼这样写道，“我并没有为自己的力量感到沮丧，但是考虑到金融的经济的因素，如果没有令人鄙夷地出卖自己的灵魂，经济状况是不可能得到改善的”。 艺术史中的大部分作品是被这些压力塑造出来的，一方面他们想要猛烈地反抗传统，另一方面却必须去迎合赞助商的需要。

立体派、表现主义派和未来主义派都是对被视为非常浅薄的印象主义派艺术的反应，这种艺术局限于表象。立体派用空间形式上的新颖方式进行创作，把艺术创作的原型分解成碎片。“立体派”这一术语最早出现于1908年，起源于一位评论家嘲讽当时一幅布满“小立方体”的画作。这幅画的作者是乔治斯·布拉格，他曾一度被视为是给毕加索的油画“挂上钩子的人”，这是格特鲁德·斯泰因总结出来的特点，但是现在他被重新加以认识和评价了，他在1908—1914年与毕加索发生的友好的、富有创意的对抗，被描绘成艺术史上最具特色的一组关系 ，对艺术的发展起到了“双重努力”的效果。尽管毕加索的《阿维尼翁的少女》描述的是忧伤妓院的场景，但是后世的人把它高雅化了，它被认为是毕加索和布拉格众多作品中第一幅立体派的画作。但是在一战之前，这幅作品没有被展出和出售，因为两位艺术家都想得到安全可靠的赞助。只是到了20世纪30年代之后，这幅《阿维尼翁的少女》才赢得了画坛偶像的地位，其主要原因是位于纽约的现代艺术博物馆收购了这幅画。其实，一战前欧洲更值得纪念的画作是被称为“沙龙立体主义”的作品，包括艾伯特·格莱茨、让·梅金杰和亨利·福克尼尔等人的作品，其中福克尼尔的《丰饶》被誉为“可能是1914年之前欧洲立体派最为著名的作品”。格莱茨与梅金杰发表的非常有影响力的文章《论立体主义》一文（1912），推动了沙龙主义者的工作，把它作为一项运动加以推广。对于立体派的品位和倾向，当时的国家和民众的看法还是比较低调的，它被看作是古典绘画艺术的再发明和创造，那曾经是非常令人骄傲的法国式的艺术，经常描绘的对象是埃菲尔铁塔，这也是1900年左右法国现代性的非常卓越的象征。

表现派的画家们则毫不隐讳地把自己看作是对法国印象派的反应。奥地利评论家赫尔曼·巴尔坚持认为印象派是古典艺术的“终结”，他们追求的是“阻止内心对于外部刺激的回应”，“除了视网膜，不要给人们留下任何东西”，但是表现派的“眼泪让人类开口说话了”，这样就能够给予“精神上的答案”。 在大战期间，巴尔一直在进行写作，这是与军事冲突相伴随的国家文化之间的战争的一部分，理论家们一直致力于把表现主义派别的抽象概念具体化，把其定位为现代艺术领域中激进的、具有明显德国特征的一场运动。但是，相比之下，早期艺术家，如布拉格和毕加索对这一术语的使用，实际上是非常宽泛和包容的，其意义是对视觉印象的主观上的回应。那也就是说，印象派根植于德意志世界，包含了诸多的团体组织，如“桥”于1905年在德累斯顿建立，还有更为能够体现主题的组织“蓝骑士”曾于1911—1912年在慕尼黑展出其作品，随即在整个欧洲大陆巡回展览。很明显，他们的艺术表达方式大部分是非常抽象的，为了很好地表达情绪使用鲜艳的、非自然主义的色彩，而不仅仅是在其现代性的作品中传达恐怖的感觉。表现主义派的艺术作品把过去发生的事情浪漫化，并且突出自然和情欲的特征。“蓝骑士”这一术语主要来源于瓦西里·康定斯基对于中世纪骑士的迷恋，以及弗朗茨·马克对于骏马的喜爱之情。

相形之下，未来主义更加沉迷于现代性的特征。它也是这三个艺术流派中最具意识形态色彩的派别。它的《未来主义宣言》发表于1909年2月，作者为意大利诗人菲利普·马里奈蒂，他是一位昙花一现式的人物，坚信现代工业世界是非常具有“美感”的世界，这是一个由翱翔的飞机、伟大的排扣机车和呼啸着的汽车构成的以“速度”为特征的世界。未来主义学派力求“美化战争”，认为这是使“世界能够保持洁净的唯一手段”。他们关于“极具破坏性和毁灭性暴力”的宣言在意大利极受瞩目，使得教授、考古学家、导游和研究文物的人深受其思想毒害。当然，不能否认的是，这也是对于立体派和表现派更具民族特性的机敏的回应，这样做的目的是为了证明意大利比其北方邻国更有激情去拥抱现代性。 许多未来主义学派的艺术作品具有明显的政治倾向，路易吉·卢梭罗的《叛乱》（1911）描绘的是这样一幅画面，疯狂而抽象的人类射出很多箭头，射向代表传统的蓝色和黑色的力量，从而呈现出一幅红色混乱的画面。尽管站在哲学的角度进行思辨，立体派和未来主义派都各自夸大了它们与众不同的特征，但在实践层面上，法国和意大利的艺术家是互相学习与借鉴的，例如有的历史学家称其为“立体未来主义”。 立体派的艺术家，如费尔南德·莱热受到了未来主义抽象特征的影响，同时未来主义派的人物如博乔尼，则运用立体派的碎片化的方法来描述群体和机车的运动方式。

这种令人眩晕的艺术趋势，也就是我们今天客观地称之为立体派、表现主义派和未来主义派的艺术，它们都发生在1914年之前的10年中，而且都是欧洲艺术的国际因素的一部分。但是，它们在实质上几乎没有触及英国海岸。爱德华七世时代的艺术仍然是保守主义的，传统的肖像画家如奥古斯都·约翰和威廉·奥宾仍然占据主流的支配地位。1905年大约有300幅法国印象派作品在英国展出，但效果却让人极其沮丧。只是到了1910—1912年，著名的评论家罗杰·弗莱举办了两次大规模的后印象主义派的展览，英国的艺术圈才首次知道了高更、梵·高和塞尚等人的作品，随即又开始接触到毕加索和马蒂斯等人的画作。历史学家弗朗西斯·斯伯丁注意到这样一个事实：“这两件事情连接在一起产生的影响，意味着伦敦的观众必须在两年的时间里追赶上法国30年前就已经开始的艺术发展的步伐。”但无论评论家还是公众的反应都是非常消极的。作家威尔弗雷德·斯科恩·布伦特认为，他们的绘画作品中没有“任何感觉、技能或者品位的痕迹”，能看到的只是“就像在厕所的墙上乱涂乱画一样的、非常粗俗的幼稚之作”。

当未来主义派的代表们抵达伦敦的时候，艺术圈反应则更加充满敌意。1914年6月，马里奈蒂发表了一篇宣言《至关重要的英国艺术》，他试图通过这篇宣言赢得伦敦激进的青年艺术家的支持，把他们吸引到未来主义派的事业中来，但是结果却只是激起了漩涡派画家的反击，该派别的代表人物是32岁的柏西·温德姆·路易斯，他是一位具有反叛精神的画家和作家，对欧洲大陆的艺术非常精通。他个子很高，精力充沛，眼睛是黑色的，胡须也修剪得非常整齐。路易斯有着进行辩论所必备的魅力、头脑和天赋。他把马里奈蒂的方法运用到他自己发表的漩涡派画家的宣言《爆炸》之中（出版的时候采用了非常鲜艳的粉红色）。这对宠物文化形成了致命的冲击，而且激起了艺术家们的仇恨，并且这种仇恨以一种尖锐的方式呈现出来。如同其他所有的“主义”一样，漩涡派这一术语运用得非常勉强，其含义也非常含糊，这种用法起源于诗人埃兹拉·庞德，他把英格兰比喻成一个涡流：“从这个涡流、通过这个涡流和进入这个涡流之后，所有的思想似乎都是仓促成型的。”这种模糊化使路易斯得以囊括欧洲大陆近期进行的所有文艺运动，并且以此攻击英国文化的传统特征［“我们必须用艺术杀死约翰牛（英国人）”］，但是同时他也坚持认为漩涡派具有明显的民族特色，具有控制的、个人主义的和盎格鲁—撒克逊的特征。这与“拉丁民族”对于机器、飞机等极具情绪化的沉迷的未来主义派是不一样的。

1914年7月，路易斯发表了漩涡派的宣言。与欧洲大陆的经验不同之处在于，大战之前，现代派艺术仅仅局限于开始进入英国。但是在接下来的那场冲突之中，它终于达到了自己的辉煌时刻，这一点再度与欧洲大陆的其他地区形成了鲜明的对比。

战争刚一爆发，欧洲大陆的先锋派运动就失去了它们的力量和重要性。1914—1915年，艺术市场处于崩溃的状态，艺术的圈子也分崩离析了，画家们都迸发出了爱国主义的热情。其中一些人再也没有回到圈子之中，德国表现主义派的弗朗茨·马克和奥古斯特·马克，未来主义学派的翁贝特·博乔尼、安东尼奥·圣伊利亚和乔治斯·布拉格都被射中了头部，仅仅能够生存而已。

在德国，文化领域的作品是要经过严格审查的，德国皇帝一直认为自己是传统价值观最重要的后盾和支撑。1901年德皇公开宣称，“我们在文化领域中的所有努力，其目标都是要强化我们的理想”，“为了实现这一目标，艺术必须达到鼓舞士气的作用，而不是把他们引导到排水沟里面”。战争期间，德国的保守派发起了一场反对先锋派的运动，指责他们受到了法国和意大利的污染，但是在凡尔登和索姆河大屠杀发生之后，表现主义派开始逐渐觉醒，并且把自己的情绪发泄了出来。卡尔·施密特—罗特卢夫指出，“或者你是一个画家，恶劣地对待所有的人群”，“或者你加入这一群体，与真正的绘画亲吻告别”。事实上，就像许多画家的选择一样，他选择了加入告别绘画的群体，由于对战争的恐怖而彻底崩溃，既不能打仗，也不能绘画了。奥托·迪克斯的神经和手在战争期间都没有发生颤抖，这是一个非常罕见的例外，他从前线向家里送回了几百幅画卷的草稿。战争结束之后，迪克斯与其他德国的表现主义艺术家如乔治·格罗兹等人一起开始转向政治艺术，他们采用达达主义的嘲讽手法，使1918—1919年革命性的剧变被戏剧化地呈现出来。但是随后，迪克斯开始加工其战争时期的作品草稿。1924年的《战争》是由50幅蚀刻版画构成的，主要描绘的是前线的堕落，即人们的斗争已经下降到动物的水准（第十幅）。在《战壕》这幅作品中，是一堆令人作呕的脑袋、内脏和排泄物构成的画面，还有一具腐烂的尸体被钉在顶部。这幅帆布画可能在纳粹时期被毁掉了，但是在他1932年三幅一联的作品《战争》中进行了重新修订，而这部作品一直留存了下来。在战后由迪克斯、马克斯·贝尔曼和其他觉醒的老兵一起创造的艺术中，战争的残酷性完全用下流的直率的方式表现出来，这与法国和英国是截然不同的，他们不仅在总体上描绘了死亡及濒临死亡的场景，而且也体现在对因战争而致残的人的诸多画面上。

在法国，大约有3000名男女，其中大部分是职业的艺术家，在军队中的非战斗部队里面度过战争时期，他们使用立体派的技法，使枪支、观察哨和其他的军事物体“去形式化”，因此在格特鲁德·斯泰因观察到一门改装过的大炮沿着拉斯帕埃大街滚动的时候，毕加索的评论是“这是我们做的”。这种战争时期极端的爱国主义热情也开始导致对于艺术现代性的怀疑。法国的保守派对立体主义展开了攻击，暗示它是一种“德国”的艺术形式，所以艺术家们开始回到传统的过去，寻找一种适合宣传法国作为拉丁文明阵地的形式，以反对德国的极权主义。毕加索虽然居住在巴黎，但他是西班牙人，因此被免除在法国服兵役的要求，他对于诸如安格尔和普桑之类的画家表现出新的兴趣，同时也产生了对意大利戏剧中丑角人物的兴趣。毕加索已经从战前对于立体主义的经历中转移了，由于战时的需求，“对于秩序的回归”主导了他艺术征程的下一阶段。

除了公众的压力，欧洲大陆的艺术家们在表达战争造成的恐怖方面也面临真正的问题和挑战。尽管政府对涉及本国死伤的作品审查非常严格，但是照片、电影等形式已经把前线的景象呈现出来，这些都非常的清楚、直白，非常令人震惊。艺术家们努力想要达到相应的效果，或者试图揭示出更令人震惊的与众不同的东西。高度抽象的技术手法很难恰当地表现出战争对于人类及自然景观的伤害，因此，即使诸如康定斯基和马克·夏卡尔这样高度抽象派的著名人物，在他们的作品中也开始出现可以识别的人物、建筑和树木。大多数艺术家都在苦苦寻觅，试图在一个摄影的年代里找到一种适合现代艺术的表现方式，这也是大多数艺术家脱离战争这一主题的原因，当然也有例外，如德国的迪克斯和法国的莱热。

在战争进行期间，大多数的交战国都经历了文艺市场的复兴，博物馆参观人数也在激增。然而，公众对绘画的关注并不是为了去回顾战争，恰恰相反，他们是想在那里暂时逃避战争的影响，他们渴望看到的是心灵安慰的主题以及传统的表达方式。在一次展览会上，一位居住在俄国的波兰难民，站在一幅漂亮的风景画前面泪如雨下。“鲜血，鲜血，到处都是鲜血，”她哭喊道，“但是这里是多么美好啊！”即使人们关注与战争有关的绘画艺术，那也是因为这有助于使他们激起对死亡之谜这一问题的思考和悼念，这也使宗教主题重新兴起。在俄国，娜塔莉亚·洛娃以前是一位狂热的立体未来主义者，现在则以拜占庭式的宗教艺术方式进行创作，这体现在1914年她的系列石版画“战争的神秘景象”之中，天使和飞机同时出现在这些画面里边。

大多数政府也没有做出足够的努力来推动战时艺术的发展，也许这是因为它们对电影、摄影和海报投入了更多的关注。1918年，美国军队把8个艺术家送往欧洲，但是他们在艺术背景上都是杂志和书籍的插图作者，这也使得哈维·邓恩显得独树一帜。他来自美国的南达科他，年轻时是一个健壮的农场小伙，他创作出一些能够表现个人痛苦和西部战线恐怖的作品，在他的创作中能够看出很强的情绪特征。哈维·邓恩完成的作品总数不到30幅，每一幅都承载着巨大的情感。但是他也试图“用特殊的品质抓住对战争的感觉”。美国的战争艺术绝大多数是描述的，并没有唤起人们思考的特征，他们主要使用炭化笔或者蜡笔作画，且不是全幅的画作，其战争作品总共只有500幅。

法国的艺术体系则规模更加庞大。 画家在军队中的任务被界定为要抓住前线的气氛，而且使用“敏感与情绪把其所发生的事情鲜明地呈现出来”。但是，尽管有8个官方的艺术家梯队于1916年和1917年在不间断地进行工作，但是他们的作品看起来仍然非常传统，集中于营地、运输、废墟和空洞的风景，很少有关于冒着危险行军的军队、爆炸和炮击的特写镜头，也体现不出现代战争的残暴，当然原因也在于画家们不被允许到前线去。一位评论家提醒道：“这是一群行色匆匆的旅游者，手里拿着指南书，来到国外进行访问，但是没有时间细细地体会，因而也不能充分地理解这种场面。”

事实上，法国人的战争艺术作品之中，最具艺术价值的是《睡莲》，该作品由8幅在细长画板上所画的莲花构成，作者克劳德·莫奈，是印象派中最伟大的坚守者，其出处来自于1914年，当时他的儿子正在前线战斗。停战协定签订后的那天，莫奈把这幅作品呈交给了法国政府。法国总理克列孟梭是他的老朋友，而且本人也是一位评论家，他把这些版面进行了组合，把它放置在巴黎的橘园美术馆两个专门腾出来的房间里面，一位评论家因此称之为“印象派的西斯廷教堂”。莫奈对和平的纪念，按照法国历史学家菲利普·达恩所说的，虽然是“画家的沉默”的表达方式，但也许是第一次世界大战的一项最雄辩的证词。

在英国本土及英帝国的范围之内，故事呈现出截然不同的特点。因为当时的艺术家们要直接面对战争这一主题，而且很多人是在政府资助的情况下从事这项工作的。20世纪20年代和30年代，英国最具代表性的和最重要的作品都被陈列在帝国战争博物馆之中，该博物馆建立于1919年，它的藏品远远优于泰特美术馆，尽管后者比帝国战争博物馆早建立20年。帝国战争博物馆有3000多幅艺术藏品，其中大部分是政府赠予的，其目的是“为先锋派的作品有意打造一个公共场所，同时使得先锋派作品能够被用作公共事业”。

与欧洲大陆一样，在战争爆发的最初几个月，英国也出现了反对先锋派的强烈的爱国反弹。1915年3月，《时代》杂志谴责了当时的一次温德姆·路易斯、威廉姆·罗伯茨和其他漩涡派作品的展出，称其为“艺术领域的德国容克地主”。艺术评论家们宣称，这些绘画作品在精神领域本质上是普鲁士主义的，采取的是走正步式的绘画方式，而不是用自然的方式去作画。另外一位评论家甚至希望所有漩涡派的画家“在战争中丧生”。一些人的确丧生了，包括著名的雕塑家亨利·戈蒂耶—布尔泽斯卡，其他一些人如罗伯茨和大卫·邦伯格加入了军队，主要原因在于爱国热情的压力，同时也是在艺术市场崩溃之后为自己谋一条生路。就像欧洲大陆的艺术圈子一样，由于战争的原因，漩涡派也被分散了，《爆炸》的第二期也是最后一期是在1915年7月出版的。

真正拯救艺术家们的是战争宣传，更确切地说，是1914—1918年英国关于战争宣传的特殊理念拯救了艺术家们，这是在战争办公室要求的保密与自由公开之间达成妥协的结果。这里至关重要的人物是查理斯·马斯特曼，他是惠灵顿别墅（也就是负责战争宣传的政府保密局）的首脑。由于他长相幼稚，衣着草率，他的作用很容易被人低估，但实际上，马斯特曼是一位极其精明的知识分子，也是一位非常杰出的能够暗中完成政府大事的人。“他对艺术几乎一窍不通，但他具备发现他人潜能的非同寻常的能力，早期的官方艺术可以说是他精心设计的一件作品。”

在推行强迫性的保密制度方面，英国在所有的交战国中是最为突出的。一直到1916年中期之前，英国在法国一直没有官方的摄影师，1914和1915年间少量的关于英国人在法国的图片主要来自士兵们，他们用自己的相机偷偷摸摸地拍了一些照片。只是在发动索姆河进攻的时候，当时迫切需要来自英国国内的支持，黑格的手下才授权两名官方的摄影师来到西线，按照情报局长约翰·查特里斯将军的说法，其原因是“居住在河边的人必须与鳄鱼成为朋友”。在整个战争期间，英国的官方摄影师拍摄了4万幅底片，其中2.8万幅是关于西部战场的。与此形成对比的是，早在1915年4月，法国军队就建立了一个拥有照片恢复专家的部门，由上百名职员构成，并且具有移动的实验室装置进行配合，但是在战争期间也只产出了15万幅照片。同样地，到1917年，德国军队的图片和电影局制作了20万幅幻灯片和3万幅底片。

战争办公室和英国海军部对于电影制作者都采取了故意阻碍的态度。马斯特曼曾经想通过动感的照片促进英国的战争动力，无论在国内还是海外都想达到这一目标，但是主管的官员认为这会暴露关键性的秘密。许多政府的工作人员认为，与音乐的圣殿相比，照相机是非常粗俗的。第一部电影《准备好了的英国》直到1915年的圣诞节才开始投入拍摄，而当时德国的宣传则已经遍及全世界。一份电影杂志发出呼吁，“醒来吧，英格兰！”，德国已经“垄断了电影院，而且电影已经成为引导公众观念的非常重要的手段”。

截至1916年年初，英国无论在战争摄影还是电影制作方面都落后于敌国。但是这种视觉艺术的空白部分被战争艺术项目的推行所弥补。这一项目最初起源于惠灵顿别墅的一位职员与著名腐蚀铜版画作者默多克·伯恩的一次偶然谈话。后者在谈话中提及他随时准备应召入伍。这似乎是对伯恩才能的浪费，这一问题引起了马斯特曼的关注。马斯特曼本人对艺术并不太感兴趣，他问自己的妻子：“你知道有一位名叫默多克·伯恩的艺术家吗？”她后来回忆说，她当时的回答“带有一些小激动”，并提醒她的丈夫家里的墙上就挂着一幅伯恩的作品。于是，1916年8月中旬，伯恩抵达法国，其身份是名誉副中尉，配有司机驾驶的小轿车，任务是对西部战线进行简介。与摄影师和电影拍摄者不同，战争艺术家是英国军队的一项传统，而伯恩也是一位遵循传统惯例的艺术家，他的任命是由黑格批准的。伯恩的木炭画重视细节，但并不血腥，再加上注释的文字，被重新以系列的方式公开出版，并很快成为非常畅销的口袋书，这一系列书就叫《西线》。这是一个经过审查的对前线的描绘，是“一部被没有参加战争的检查者组合出来的旅行记录”。但是伯恩却为诸如理查德·内文森和保罗·纳什等年轻艺术家的被任命铺平了道路。更为重要的是，这些艺术家几乎没有受到任何限制，内文森有一次曾经问道，创作中是否有需要避开的主题，马斯特曼摆着手回答道，“画任何你想要画的东西”。

对于当时的这种评价，值得进行再度思考，因为它反映了马斯特曼作为自由党人的信条。他关于英国宣传的哲学是“呈现事实，并建立在这些事实基础之上的普遍争议”。人们往往被设定为在本质上是非常理性的生物，容易被争论说服，而不完全是被情绪所操控。与英国形成鲜明对比的则是，德国的宣传完全被军事掌控，完全受制于非常严苛的《围攻法》，该法案是建立在对民众权利践踏的基础之上的。这展现出来的是一种失败的理念，“对后方既不理解，也不信任”，这最终导致了德国在1918年的溃败。 当然，在所有的交战国家，精英们都很难信任后方。随着战争的深入，英国开始实施更大程度的强制手段，就像自由党内的其他人一样（例如在征兵法问题上），但是马斯特曼仍然试图在战争的紧急状态中努力践行他的自由派价值观念。他的反应部分是由于传统，特别是德国的极权主义在鲁汶、兰斯和卡西塔尼亚暴露出来之后，马斯特曼认为这些行为使自由和文明的理念遭到了践踏。马斯特曼同样需要一些手段反映这样的结局，否则英国等于抛弃了自己宣布的战争价值目标，于是他的优先选择是基于事实的宣传以及尽可能的艺术自由。

马斯特曼使得战争艺术项目得以进行下去，但是其更大的导演则是两位媒体大亨：马克斯·艾特肯与比弗布鲁克勋爵。“比弗”是一位充满活力但也是一位不知廉耻的加拿大商人，他于1910年来到英国，并且很快与博纳·劳和劳合·乔治等人建立起了紧密的政治联盟。传记作家A.J.P.泰勒的分析认为，他的性格特征“主要是由出生的时候决定的，是一个机灵的、不知疲倦的小男孩，经常制造恶作剧”，这从他顽皮的面孔中就可以看出来。1918年2月，比弗布鲁克被任命为负责掌管信息部的全面工作，其优先的任务是通过无线的和有线的多种手段，包括电影和摄影等，传达最新的新闻态势。传统的宣传手段看起来已经过时了，1918年3月，英国撤回了所有在法国的战争艺术家，其原因是德国的进攻可能会轻易地使其工作陷于危险之中。而同时，在战争的最后几个月，战争艺术则空前繁荣，这不仅仅是因为宣传的自由（这也是马斯特曼最初的信条），而且是因为比弗布鲁克想要通过绘画的形式记录和纪念战争。在这方面，他已经在加拿大军队尝试过了，现在他想在更大的范围内复制这一模式。比弗布鲁克作为信息部首脑的第一项行动就是建立英国战争纪念委员会（BWMC)，包括马斯特曼和作家阿诺德·班尼特等人。他们共同拟订了一项雄心勃勃的非常具有系统性的计划，涉及国内外的8个战争领域，包括“军需品”和“文员以及妇女从事的其他工作”等。在默多克·伯恩等人的指导下，英国战争纪念委员会调动了大量的艺术家，包括漩涡派的路易斯和罗伯茨等人，建立宏大纪念堂的计划也在筹划之中，主要是为了集中体现民族的牺牲。这也有英国政府本身的作用，准予创作一系列特别表现西部战线特征的巨幅画作。

关于英国战争纪念委员会，历史学家苏·马尔文的评价是：这是英国在20世纪“最野心勃勃”的一个国家资助的“指导现代绘画艺术”的项目。当然，如果没有总体的战争背景以及相伴随的政府指导，这一项目是不可能实施的。当然，称之为“国家资助”似乎是从英国政治与社会中非常明显的自由主义特征的滑落，这种自由主义特征与敌国的极权主义特征是截然不同的，虽然也有像比弗布鲁克那样的对个人的掠夺与剥削。他对加拿大和英国实施战争艺术设计的特征，按照玛利亚·蒂皮特的话说：“是个人的特设的组织，并且是有强有力的人物通过各种手段和联系建立起来的组织。”比弗布鲁克甚至在这个部门受损之后，创立了一个临时性的慈善机构以保证该项目的顺利运行，其目的是为“后人留下遗产”。与传统的英雄般战役的绘画不同，这主要是在工作室里面进行的，而油画必须“建立在个人经历的基础之上”，需要抓住“最高峰时期的情感、情绪和热情”，每一位艺术家都应该拥有“最适合自己品位的绝对的创作自由”。

这种得到授权的关于战争艺术的创作自由具有明显的英国特色，其根植于早期的表现主义和注重风景的传统，但是注入了现代派的态度和技巧。对于许多青年艺术家而言，战争委员会给予了他们一种战前所没有的艺术主题和艺术视角。

例如温德姆·路易斯1917年的时候曾经作为炮兵部队的军官服役六个月的时间。20年后他回忆这段经历的时候认为，经过炮火的洗礼，他“迅速地被融进了战斗的传奇之中”，他的意思是这引发了情感的投入，而不仅仅是固有的美感。路易斯讽刺性地写道， “的确，浪漫是美丽的敌人，那个巫婆，战争每次都能把它带到特洛伊的海伦那里”，“如果战争在进行，一定不要错过。你不能承受失去那种经历的代价”。也许他没有充分抓住这一经历，由于战争艺术项目，他在1918年整年都远离前线。他的绘画技巧与战前漩涡派的抽象特质完全不同，就像他后来所评论的那样：“以前让我特别迷恋的是几何学的方式，我现在突然觉得它是非常暗淡和空洞的。它们需要填充物。这种方式和以前一样仍然存在于我的头脑之中，但是却逐步被淹没在多姿多彩的生活之中，血肉丰满，那才是真正的生活。”他补充说道，“在弗兰德斯和法国众所周知的《路线》这一作品，描述的是绵延数里的沙漠，它们现在则给予了我一种与那种‘抽象’的概括相一致的素材，这是我以前极力尝试过的一种方式，因而是比较容易过渡的。”

路易斯关于战争的抽象的观念，在其一系列的关于炮兵的绘画作品中得以充分体现，其中最著名的就是《带壳的电池》，这是一幅把漩涡派和抽象派的技巧极不和谐地结合在一起的一部作品。在帆布画的大部分画面中，一队炮手正在狂奔去装炮弹。这些士兵生硬，挺拔，看起来像机器人甚至像昆虫，都服务于机械化的主人。在画面最左侧的位置绘出了3位军官，站在昏暗的背景里面，其手法是现实主义的，其中一位正在注视着这些狂乱中的炮手，第二位看起来极其疲倦，手里拿着烟斗，第三位（看起来有点像路易斯本人）视线则根本没有关注这些炮兵们。如何解释这些旁观者的行为已经引起了无穷尽的争论。这幅画真的代表了面对新的世界，路易斯作为旧的漩涡派代表自己的选择吗？难道这幅画在指明战争是一场悲剧，就像希腊合唱队那样分声部地运作吗？难道这种官员与士兵之间的分开反映了一种更深层次的分裂，就像路易斯看到的一样，是个体与群体之间的分裂？又或许，鉴于他对马修·阿诺德的浓厚兴趣，他是力图唤起文化与混乱之间的思考，通过文明反对混乱无序，用理性面对精神上的错乱？因为，他在后来曾经写道：“为了获得这块干热的、空洞的、毫无生气的沙漠，你必须先假定人们已经疯狂了。”

关于如何解释《带壳的电池》的争论，这一问题可能永远得不到解决，但是毫无疑问的是，战争的传奇经历使得路易斯的艺术人生达到了一个新的高度，而这一高度是以前的他所无法企及的。这一结论同样适用于理查德·内文森，他是另一位设在布卢姆斯伯利的斯莱德美术学院的毕业生，在绘画技巧方面受过良好的训练，但是一直在追求自己的艺术风格。1914年他以马里奈蒂的弟子的身份出现，并以一种非常幼稚的对抗方式反对路易斯。但是经历过在救护车上工作的几个月之后，他逐步显示出自己作为一个艺术家的特征，找到了自己关注的主题和绘画风格，它与路易斯的非常相像，但是却用另一种不同的方式呈现出来。

内文森把立体派的简化方式和未来派的能量进行了一种奇怪的混合，创造出了一些关于战斗中的军队的画作，非常引人入胜。最为著名的是《机枪》。这幅画作的主题是一小队法国炮兵被禁锢在一个封闭的空间里面，周围都是武器，背景是被铁丝网分割开来的天空。这幅画作被诗人劳伦斯·比尼恩解释为“一个被自己制造出来的机器奴役的男人的世界”，因此给人以非常震撼的感觉。事实上，所有艺术评论家的意见几乎都是完全一致的，就像路易斯·欣德所写的那样，“当战争不再存在的时候，这幅画仍然将向我们的后人证明这种战争带来的震惊和耻辱，它也是一个鲜明的例证，证明了在20世纪的第一个四分之一的时间里，文明人对于文明人所做的事情。”《机枪》这幅画是现代派的，但并不十分抽象，休假中的士兵正在排队等着看风景，因为只有这样他们才能证实自己的存在。后来在战争中，内文森的风格转向了非常形象的现实主义，他不再关注于士兵们的勇气或者遭受到的痛苦，但是他关于战争的最后一幅画作《战争的收获》重新回到了战斗中的军队这一主题，这次他的主题不再是机械化的群体，而是把眼光投向一队衣衫褴褛的伤兵，正在跋涉穿越一个布满尸体和泥土的即将枯萎的沼泽地。尽管是以战争的摄影为基础，内文森仍然通过把人物按照从右到左的序列，并把其设置在椭圆形的框架之内，从而赋予了这幅画诗意般的深度。这个椭圆形是喷射的机枪所形成的，这也是一个象征，表明他们以及他们这一代人所无法逃离的一种命运。

对于其他战争的绘画作品来说，“收获”也是一个讽刺性的题目，例如，奥彭的三个农妇的色彩非常亮丽的画作，其中一位带着孩子，还要照看土地，但是土地上却布满了坟墓和铁丝网。收获的主题创作重新拾起了田园风景画的传统，重现回溯到从特纳到康斯特布尔的时代，这也是英国艺术的根基所在。在所有的战争艺术家中，这一风格最成功的实践者就是保罗·纳什，他也是斯莱德美术学院的毕业生，在战争之前他一直在苦苦找寻自己的风格。保罗以前沉迷于对树木的绘画，他说，观察它们，“就好像它们是人类一样”，但是在学生时代的这种前拉斐尔派的忧伤主义，随着1917年他投入战争而被彻底摧毁了，他最初是作为一个步兵军官，后来作为战争艺术家介入了战争，他观察到了西部战线的情况。他第一次接触西线是在春天，像其他许多画家一样，他开始完全沉醉于令人吃惊的形状和色彩，那种“奇妙的、极具破坏性的格式……冒烟的、摇晃的屋顶以及到处露出的房屋的一半，而这些都被掩映在斑斓的树木和盛开的鲜花之间”。他在给妻子的信里写道，“我相信我在战壕里的生活比其他任何地区都要快乐”“这听起来比较荒唐，但是这里的生活却更有意义，有一种全然不同的崭新的意味，而且具有更为深刻的美感”。但是当纳什在11月重返帕斯尚尔战役的战场的时候，看到雨中的战场，充满泥泞的战场，他完全呆住了，“这是一个国家经历的最可怕的噩梦，这主要是但丁和波等人构想出来的，而不是自然塑造的结果”，“在任何地方都看不到上帝之手的闪光作用”，“日出日落，都是在亵渎神明”，他声称，“这都是对于人类的嘲讽”。这一场景由于来自地狱的颜色而更加鲜明：黄色的散发着恶臭的泥浆，盛满绿白色水的弹坑群，黑色的即将枯死的树木，以及源源不断发射的炮弹在不断地袭击这块土地，使其变成了一个坟场。纳什宣称，“我不再是一位兴趣浓厚、充满好奇心的艺术家”，“我是一个信息的传递者，将把那些正在战斗中的人们的信息传送回去，传递给那些希望战争永远继续下去的那些人。也许我的信息是无力的，无法真正发声的，但它却是令人愤怒的事实，也许这会烧毁他们污秽肮脏的灵魂”。

在艺术创作的兴头上，纳什开始关注土地，并且把立体派和未来派的方法和关注点，如“几何形状、不连贯的运动，以及折翼的飞机”，都应用到传统的风景画里面。《梅宁路》和内文森的《战争的收获》一样，描述了西部战线的荒原地区，但是它的关注点在于土地而不是人类。正如历史学家保罗·高夫所定位的那样，纳什揭露出来的是“战争的空隙”中蕴藏的“潜在的暴力”——不同领域范围内的水、泥浆、小路和树木，如果对这些景物进行近距离的审视，你会发现无路可逃。 更能明显表现出这一特征的是《我们正在创造一个新世界》，在这幅画中，银色的太阳从云层之中升起，云层的颜色就像干枯的血一样，太阳的光芒照射在被猛力攻击过的土地以及无枝杈的树木所组成的月白色的风景上。时至今日，它仍然是关于西部战线最具讽刺性的一幅画，它的题目本身就体现出这种犀利的讽刺特征。当然，值得记住的是，这是官方艺术作品中的一幅，它最初出现的时候，没有题目，是《乡村生活》出版的《前线的英国艺术家》的封面。换句话说，正如艺术史学家苏·莫尔文提醒我们的那样，现在我们认定的这是一幅“反战的画作”，在1917年发布的时候是为了协约国的事业进行隐蔽宣传的目的而使用的。今天我们看到的这幅作品是全面抽象地宣传战争恐怖的画作，当时给英国人们提供的信息是：这是对法国和比利时进行的野蛮的匈奴式侵略的形象证据。透过这幅画面，人们应该感知到英格兰仍然是一块绿色的、和平的土地，但是也必须意识到英国很可能也会遭受到欧洲大陆那样的蹂躏，这正是英国兵流血牺牲的原因。通过这种方式对这幅画面进行理解，才能表达一种更积极的意义，英雄的英格兰士兵正在创造一个新的世界。

于是，纳什因此能够把“他早期的爱国的视角和现代的力量融合起来”，进而表达了“战争带来的全面恐怖”。 内文森则在相反的方向发展，他把抽象的画法与人性的新感觉结合起来；而路易斯追寻了同样的轨迹，但却是在一个更高的层次上进行的。当然，许多的战争艺术家并不是来自先锋派，他们的很多主题来自传统的表现主义，其质量要更高一些。但即便是已经自成风格的艺术家，仍然会被某些特别的事情所打动。肖像画家约翰·辛格·萨金特受命创造出非常重要的一幅“超级画作”，其主题是当时被建议成立的纪念堂。他出生于美国，他认为理想的画作应该描绘跨大西洋的合作，但实际上这位肥胖的、衰老的来自伦敦的名人仍然在寻觅一个合适的主题，这已经远远超出了他在前线所能体会到的深度，因为他不知道军队是否会在周末停止战斗。最后，萨金特创作出了一幅令人感受最为强烈的战争画作，其画面是1918年8月靠近阿拉斯的一幅场景。他花了一年的时间把他的草图画成一幅20英尺长的画面，那是一队中了毒气的被蒙上眼睛的士兵，他们沿着一条公路从左向右行进，而路的两边则躺满了痛苦不堪的人们。这些士兵穿着粗绒毛呢的衣服，在非常僵硬地行进中，努力使自己保持尊严。尽管没有应用现代派的手法，《中毒》仍然浮现了现代战争的狂热场景。当然，它没有引发剧变，不是对迪克斯残酷的表现主义的反应，而是同情。这就是要把你吸引进来，而不是把你排除出去的战争艺术。

但是，这只是一个简短的词组。纪念堂本来计划可以安放《中毒》这幅画作的，但是却没有建立起来。在和平时期的财政紧缩政策中，这个项目显得过于浪费。同时，还有对现代战争绘画艺术的反弹，1919年，当这些作品中的一部分在皇家学院展出的时候，当时的新闻界惊呼这是“艺术上的布尔什维克主义”，“英雄们看起来都和小丑一样”。《每日镜报》的一位评论家说道，现在他知道人们所说的“战争的恐怖”是什么意思了，这些画面进行了“有益的补充”。 在20世纪20年代，许多现代派画家挣扎着在寻找，一旦战争消失之后他们应该侧重什么样的画面。内文森很随便地对待不同的主题和格调，比一般的画家更有学问，而按照奥登的话说，路易斯已经成了“孤独的、年迈的右派的火山”，喷射着前法西斯主义的火焰。保罗·纳什相对来说更加成功一些，他重归了田园风景系列，对肯特郡的神秘沼泽的描绘以及南唐斯丘陵的描绘都属于这一系列。他对于风景的回归，在某种程度上说，是英国艺术甚至英国文化在20世纪20年代和30年代的典型特征。 但是这些独特的英国艺术作品，这些被马斯特曼的自由理念所鼓励的艺术，被比弗布鲁克的自我意识和英国福利国家的资助保留下来，最终在新的帝国博物馆中找到了自己的安放之地。在那里，这些作品成为图片的财富宝库，反映了大战期间英国视野与观点的不断转化。

尽管政府对于战争艺术的资助由于战后财政紧缩而受到限制，但是20世纪20年代官方兴办纪念性建筑物的项目还是比较引人注目的。所有的交战国都面临这样一个挑战，即如何处置在此前欧洲所有的战争中都没有经历过的大规模死亡事件，其结果是形成了一个在战场上兴建公共墓地的大型工程，在西部战线尤其如此。但是，仅就战争艺术而言，英国的反应也是别具一格的。

对1918年11月11日的停战，整个英格兰地区都进行了广泛和狂热的庆祝，但是就官方而言这只是一个停战协议而已。对和平正式的纪念必须等到次年6月《凡尔赛条约》的签署，而在英国这一特殊的和平纪念日被定在1919年7月19日。它的最高潮体现为横穿伦敦的胜利大游行。在劳合·乔治的坚持下，这一纪念活动的中心设置在白厅中心的“停灵台”，在这里军队的士兵们将隆重纪念死者。这座停灵台是在两个星期的时间内建成的，是著名的建筑师埃德温·鲁琴斯爵士用木头和石膏搭建而成的，并且建议把其命名为“阵亡纪念碑”或者“空旷的坟墓”。令英国政府非常震惊的是，这一建筑物的落成取得了巨大的成功，在新闻媒体的照片里，这一灵台被致敬的花圈环绕。《时代》杂志引导了这一新闻界的潮流，认为这一简单严肃但是非常具有美感的设计应该“用更长久的方式保留下来”。到了1919年7月末，国会支持鲁琴斯把它用石头进行了重建，这一次，其目的也不是为了在1919年11月11日举行的停战周年庆典。只是到了11月5日，内阁才同意整个国家默哀两分钟，这也是考虑到南非在战争时期每天中午都要“三分钟的默哀”，这是对无论活着的还是死去的士兵们的一种纪念方式。停战协定这一天的默哀对整个国家产生了巨大的影响，在伦敦，鲁琴斯的短暂的纪念性作品由于公众的要求被保留在原地，而且成为以国王为首的献礼活动的焦点。