一战中的大英——反思
一年后，也就是1920年11月11日，乔治五世按时地为这一阵亡纪念碑揭幕了，并站在那里默哀了两分钟。随后，他来到威斯敏斯特大教堂参加了“一战中无名战士”的纪念葬礼，这些无名战士是从西线挖掘出来的士兵尸首中随机选出来的，现在重新在中殿被隆重安葬，尽管保留下来的可能都是自1914年参战以来的普通士兵，但是他们在理论上也可能是任何一个人的亲属，这也是为什么坟墓具有吸引力的原因。因为它代表的是整个帝国的死者，英国政府拒绝了任何在其联邦建立其他类似纪念碑的要求。
英国的这种纪念方式并不是独一无二的，1920年停战纪念日那天，法国也修建了自己的无名战士纪念碑，1921年美国也这样做了。伦敦的阵亡纪念碑从一个短暂性的停灵台变成了一个胜利纪念碑，这在巴黎则表现为1919年的法国国庆节。但是这一思想从未在法国扎根，而对英国却是绝对重要的一个问题。这种长久的纪念比最初创意的时候要受欢迎得多，在仅仅一个星期的时间里，125万人参观了这一建筑，呈献的鲜花竟然达到了10英尺的厚度。 这种强烈的愿望部分应该归功于鲁琴斯的设计——传统与现代、摩登与世俗的混合——运用了圆柱收分曲线的原则，表面上是笔直的侧面，实际上具有曲线的柔和之美。而且它也留下了公众想象的空间，数百万的先生和女士都可以体会到他们自己不同的感觉。但是公众请求使阵亡纪念碑永存还有另外一个深层次的原因。除了威斯敏斯特教堂作为象征性的坟墓，白金汉宫的空棺材将成为纪念这个国家的痛苦的永久宝库，因为英国的战争阵亡者将永远被埋葬在外国的土地上。
在战争早期，英国政府就决定战士们战死时应该被就近埋葬在牺牲的地方，把所有的尸体运送回国，甚至包括寻找和鉴别这些尸体是被禁止的。法国政府最初采取了同样的立场，但是在1920年的时候，由于公众的强烈呼吁，被迫对这一政策进行了调整，最终大约有30%的可以鉴别出来的死亡者（24万人）被重新安葬在家族的墓穴里面。其余的绝大多数死于这场战争的人，只是被安葬在法国的国土上。与英国一样，德国也不准备让大多数的死者回国，但是考虑到20世纪20年代早期的政治和金融危机，纪念性的建筑被淡化了，而葬礼则仅在规模较大的墓地上举行。死者们被奉为“倒下的英雄”，而不仅仅是普通的公民士兵。他们被埋葬在黑色的英雄墓地里面，周边环绕着日耳曼的橡树。例如，凡尔登那个充满装饰艺术的可怕的藏骨堂，采用的是巨石柱的坦嫩贝格式的纪念方式。但是英国的方式却是独一无二的，这体现在纪念建筑物上花费的金钱、艺术和情感方面，特别是在沿着西线构筑的纪念物方面。
在英国的这一项目之中，费边·韦尔的想象力和精力发挥了决定性的作用。他以前是一位教育家和新闻记者，还在南非担任过行政官员，因而既具有公众的情怀，也有帝国的情感。战争爆发的时候他已经45岁了，年龄太大，所以不能服役了，韦尔自愿在法国担任救护车的司机。在那里，他被大规模的肆意残杀所震惊，于是决心把士兵们的坟墓进行登记注册和纪念。他的法语极其流利，到1915年中期，他已经成功地说服了法国政府捐献出一块土地，用以埋葬协约国的士兵。两年之后，英国政府采纳了他的建议，以进行长久的战争纪念，这就是战争博物馆建成的始末。战争博物馆中不仅可以容纳英国士兵的坟墓，还容纳了整个帝国范围内士兵的坟墓。为了更好地在战后继续照管好这些坟墓，帝国战争墓地委员会（IWGC）在1917年5月接受了皇家的称号。事实上，在英国漫长的战争历史进程中，它也面临着前所未有的挑战，这不仅仅是因为杀戮的规模，到战争结束之际，英帝国的死亡人数超过了100万。但却因为当时处于民主的时代，英国对战争的死亡者也采取了非常不同于以往的态度。
在莎士比亚的《亨利五世》中，在英国对法国的阿金库尔战役之后，法国的传令官们允许英国人要求离开“……让他能走遍这血腥的战场，登记己方的死者，然后进行掩埋”，特别是“从普通人中甄别出高贵的那些人”。在《亨利五世》的第一部分，在圣女贞德把表格提交之后，一位英国骑士要求法国人：
把他们的尸体交给我，我可以接纳他们。
把他们埋葬起来，以配上他们真正的价值。
莎士比亚剧中所提供的依据他们的“价值”进行安葬的观念，在后来的战争中仍然是一个基本准则。1815年滑铁卢战役之后，1.5万名英国士兵战死，大部分的军官被运回国内，举行了家族葬礼，但是其他的士兵和军官则被埋葬在当地公墓中。直到1890年，在维多利亚女王进行了一场公债发行运动之后，才在布鲁塞尔的维尔公墓树立起一个特殊的纪念碑。下面埋葬了17具尸体，都来自于滑铁卢战场，多数是高级军官。
100年之后，也就是一战之后，韦尔和他的同事们采取了截然不同的立场。他们坚持政府的决定，顶住了来自死者亲属的压力，认为所有的尸体都不应该被运回国内，即使那些富有的能够支付这笔费用的人也是一样。“上万名的母亲和妻子渴望她们挚爱的亲人的坟墓在国内，以便她们拜祭和照看，但是她们的想法逐渐枯萎了。”一位请愿者告诫女王：“因为我们被剥夺了其他国家的人们能够享受的权利，我们深受伤害。”但是委员会决定，每具尸体都应该有自己的坟墓，但是“无论军官还是士兵，他们都应该长眠在形式基本相同的纪念性墓地里面”，不应该有任何的区别。韦尔在一次新闻发布会上解释道，“富裕的人家竖起了价值不菲的纪念碑，而那将使贫穷的无力购买那种纪念碑的人家感到卑微，这是极不人道的对比与反差”。相反，“在死亡这一问题上，从将军到士兵，无论什么种族，什么信仰，都应该在同样的纪念碑下接受同等的荣誉，这能够体现出他们的战友之情和他们为之战死的事业具有的重要意义”。至于墓碑的形式，委员会的政策非常强硬，坚持采用朴素的、同一种碑石，而不是采用基督教的十字架。这符合帝国宗教多样化的特征，考虑到各种因素，这也是可以接受的一种方式。墓石上也留出了一定的空间，写上名字、军衔、军团，以及死亡日期，还包括其最近的亲属提供的简短的铭文，当然其措辞要经过审查，以避免太平间的泥瓦匠、敏感的诗人或者其他具有奇思妙想的人利用这块自由的空间随意发挥。
委员会的“奇妙构想”引起了抗议的狂潮。雕刻家埃里克·吉尔谴责这一思想，认为50万人的墓石都统一地标准化，是类似“普鲁士”的强制行为，这是在支持“统一的平庸”，来应对个体的工匠技艺。一位母亲表达了这样的一种恐慌：“这些墓碑看起来就像众多的里程碑一样。” 英国的教堂和议会同样表达了非常不安的情绪，这是由诸如贝尔福、兰斯多沃内和罗伯特·塞西尔等高级政治家领导的异议表达，他们于1920年5月4日在议会进行了一场辩论。双方都情绪高涨。一位支持委员会决定的议员引用了一位失去亲人的父亲的来信：“我们的孩子在罗斯的战场上失踪了，这片大地已经被毁坏，被开采，这也泯灭了所有可能重新被恢复的希望，我希望那些制造这场麻烦的人们意识到这样一点，他们在一个被命名的场所的墓石上能够刻上名字是多么幸运的一件事啊。”那封信的作者是鲁德亚德·吉卜林，英帝国的民粹主义的游吟诗人，为1914年的志愿征募不断地敲响战鼓，甚至通过幕后的操纵，让他唯一的儿子杰克被征集为一名军官，虽然他的儿子有弱视的毛病。吉卜林对于杰克之死的痛苦和罪恶感也许被表达在他的一篇嘲讽性诗歌之中：“如果你质疑我们为什么死去/告诉他们，那是因为我们的父辈撒了谎。”杰克的尸体一直没有被甄别出来，而吉卜林把个人的痛苦升华到国家的纪念层面上来了。
但是其他人对于这种做法并不满意。在国会的辩论中，塞西尔坚持反对意见，认为“墓碑的目的就是对个体的真正悼念”。在和平时期，那些“与死者最近和最亲的人”保留有决定的权利，那么为什么在战争时期就应该有所不同呢？塞西尔如此质问，并且非常愤怒地说道，“通过墓地委员会的形式表达国家统一的纪念”，这种概念的确是“一个新奇的想法，在世界历史上从来没有出现过……从来没有人说过，国家有权利把个人对个人的纪念转化成国家的纪念，而不考虑他们亲人的意愿”。
然而，当时担任战争大臣的温斯顿·丘吉尔支持委员会的决定，决定把战争墓地变成永久性的国家纪念馆。“也许理由并不充分，但是至少我们可以做到这一点，我们可以让那些在战争中死亡的士兵的相关记忆持续数百年的时间。”丘吉尔宣称，通过那样的方式，他们的亲人也能找到些许安慰，“即使最卑微的阵亡的士兵”，他们的名字、军团和死亡地点也将被记住，这些将经历时代的考验，可能我们这个时代其他所有的纪念物都将褪色和消失。而这是一种更为长久的记忆方式，以前只有君主和贵族才享有这种待遇，他们的名字被刻在大教堂的石头上。
塞西尔反对这一项目中的国家主义，认为对个人主义的珍爱才是高于一切的原则。但是真正使韦尔的观念充满生机的是民主的精神。他和他的支持者都抓住了在军队和国家中都业已出现的新的民主情绪，二者在1918年的兵役制度改革中体现得非常明显。 那些幸存下来的士兵现在已经拥有了投票权，他们的意见与那些绅士是同等重要的，所以那些没有回来的士兵应该享有同样的平等。在死亡的问题上，被命名的这种承认对于那种尊严是非常必要的，因此应该付出巨大的努力去记录那些甚至已经失踪的人。在伊普尔，上万名英国士兵通过梅宁门向东部推进，许多人再也没有回来。就像这座城市的大部分一样，战争期间梅宁门被破坏了，但是被重建了的大门的内部拱形门在1927年开放了，上面刻了5.5万名英帝国士兵的名字，他们都没有已知的坟墓。当然，对此也有批评的意见，西格弗雷德·萨松谴责这些“这些无名的名字令人无法容忍”，他们不是“英雄地阵亡”，而仅仅是“喂养了枪炮”。他把新梅宁门称为仅仅是一个“罪行的坟墓”。
但是委员会的工作在继续进行。它最具雄心的计划是对索姆河中蒂耶普瓦尔战役的失踪者的纪念，这一战役发生于1916年，许多不列颠和英帝国的士兵都在此阵亡。这些用石头和粉色的砖头修筑的高耸的墓碑，方圆数里可见，是在1932年建成的。它是鲁琴斯设计的，就像他设计的停灵台一样体现了古典和现代的混合。这次，他同样采用了一个复杂的几何图形，这次是网状的交织在一起的拱形门，其内部刻满了7.2万个名字。在纪念馆的下面——山脚下，是一个容纳了300名法国士兵和300名英国士兵的公墓，大多数是未经甄别的士兵。这一联合安葬象征着英法协约。但是，很明显它也体现出形成鲜明对比的国家纪念方式。法国的坟墓被标上了十字架，光秃秃的十字架，上面只刻有令人非常震撼的词语“安科尼”。而英国的墓碑则包含了一些细节，如关于军阶、军团以及死亡日期等尽可能收集到的信息，再加上“上帝知道”的话语。这些墓碑上的铭文的避讳是吉卜林建议的，他一直不知疲倦地在为委员会工作，也正是他建议引用“他们的名字将永远活着”这句来自《圣经·德训》篇的话语，这句话被刻在每块墓地的纪念石上面。石头也是由鲁琴斯设计的，有点类似于祭台的形式，但是比较抽象，而且与宗教无关，这也是帝国战争墓地委员会避免与官方基督教纠结在一起的一个例证。
英国的武装军队对于非白人士兵的命名的态度是不一样的。当时人们认定绝大多数的非洲士兵是没有宗教信仰的人，没有达到“文明的层面”，对他们不能通过个人的坟墓或者命名的方式进行通常的纪念，这一观念同样适用于被认为相对级别较高的印度军队，包括一神论的穆斯林。一个特别凄美的例证是设在巴士拉的英帝国战争纪念碑，那是一个巨型的石柱长廊，是为了纪念美索不达米亚战役期间失踪的4万名士兵，这一建筑物建造在阿拉伯河航道的岸边。但是巴士拉不是蒂耶普瓦尔，这一纪念物罗列了大约8000名英国士兵的名字，其中包括665名印度军官的名字，但是其余33222名印度士兵的名字仅仅被每支军队单独记入失踪士兵的数字名单里面。在大部分情况下，英国参与大战的非白人士兵都被以无名的方式进行纪念，“这是他们的价值所在”，这是一个只有白人才被认为是对民主比较安全的时代。
这种对于名字和命名的迷恋或者其根源，在于美国的一个例证：1917—1918年，大概只有不到30%的美国战争死亡者的尸体被埋葬在国外的土地上。许多亲属都把这些尸体运回家乡，而且在当时的情况下，美国11.6万为官方服务的死亡人数中，大约超过半数是死于1918年席卷美国的大流感之中。 真正开启这种纪念为民主而战的死亡者的先例，是1861—1865年的美国内战，这是美国人真正的大战。北方士兵的死亡比例达到了40%，无名的失踪者比例则更高，正如诗人沃尔特·惠特曼所说的，能够鉴别出来的“可以用一个单词表示，那就是：无名”。但是后来，在战争中，北方做了非常大的努力来收集资料，并对国家公墓中的死者进行鉴别。其中最为重要的是葛底斯堡，这是因为它的战争规模比较大，也是考虑到其背后的目的。每一个坟墓都被赋予平等地位，不因军阶和社会地位而享有任何特权。1863年11月，在公墓的正式开幕式上，亚伯拉罕·林肯总统的讲话进一步强调了这一原则，这次讲话只有272个单词，当时毫不引人注目，但是很快在修辞学领域赢得了至高无上的地位，林肯认为工业化带来的杀戮是一项非常可怕的事情，力劝他的同胞们努力完成“这些光荣战死的人”的已经开始了的未竟事业，这样，“民有、民享、民治的政府才不会在地球上消失”。
作为一个战争领导者，林肯这一例证既有原则上的坚定性，又有策略上的实用性，英国在大战期间也被激发出这样的情绪。不仅劳合·乔治，而且一个关于圣高登斯总统雕像的复制品，也于1920年在议会广场被揭幕。葛底斯堡的例子经常被用作例证，1916年，也就是在索姆河战役之前，一位新闻记者注意到，美国“对其内战中某些场面的沉思已经由于林肯在葛底斯堡的讲话而变得庄严但愉快，这是对永恒的死者的所有现代的告别词中最高贵的一篇”。
不论葛底斯堡对帝国战争墓地委员会产生了什么样的影响，它的项目事实上根植于那种模式之中，寻求赋予这些为民主而战的死者以高贵和意义，但是在20世纪20年代，这一点是在更广泛的层面上被做到的，有将近1000名建筑师设计墓地和纪念馆，他们忙于工作,在比利时和法国之间来回穿梭。一些墓地和纪念馆的选址，如泰恩河、维米桥和蒂耶普瓦尔，实际上都是非常浪费的。总的预算达815万英镑，大约是战争最后几个星期中每天花费的两倍。所以安葬比杀戮要便宜很多。但是，考虑到和平时期不同的财政计算方法，委员会的工作仍然是20世纪20年代政府建设项目中最大的一笔开支，大抵相当于现代伦敦地铁的所有车站，或者新开发的电话交换项目的花费。20世纪30年代早期，西部战线上的公墓已经成为“朝拜”的公共场所，包括学校团体的访问。鲁琴斯和他的建筑师同僚们创建了一种被比较恰当地称作“民粹主义和民族主义的艺术形式。”“对一个国家而言，这是令人敬畏的，这是由于民族主义的作用，因此不能、也永远不要忘记这一点”。
战争艺术和战争墓地都是非常庞大的官方项目，而且都是由英国政府资助的。与此形成对比的则是，官方没有对诗歌或者诗人的资助项目，今天我们知道这可能是由于他们对于战争和官场的怀疑导致的。大不列颠王国最全的关于个体诗人的传记，涉及1914—1918年的部分大概罗列了2225个人的名字，在这些人中，有532名女性（24%），而且只有417名（19%）曾经在军队或者有关的组织中工作过。 许多的诗篇都是中等水平，而且在数量上很多英国的战争诗人出自平民而不是士兵，女性的数量也超过士兵的数量。当然，我们今天在使用“战争诗人”这一术语的时候，指代的是少数值得纪念的出身于士兵的诗人，例如西格弗雷德·萨松和威尔弗雷德·欧文。而且，后者是非常不具有典型性的士兵，也不是具有普遍代表性的诗人。作为年轻的、没有结过婚的军官们，有时他们对于自己的同性恋倾向感到不安，而且对自己的勇气也是非常不确定的，这种情绪常常以殉道者的精神而终结。“看在上帝的分上，高兴一点，写得更热情一些吧，”罗伯特·格雷夫在1917年12月指责欧文说，“战争虽然没有结束，但是诗人应该具有一种超越战争的精神。” 事实是，欧文、萨松以及和他们具有相同倾向的最强有力的反战诗歌作品，不应该遮盖他们在现代文学中的典型性特征。在这本书的后面部分，我们将涉及这些战争诗人是如何蜕变成这场大战中的讲真话的人。但是本章主要分析的是1914—1918年诗歌的多样性，以及它们如何解释英国对于战争意义的理解。
用欧洲的视角来进行观察，我们会发现英国的诗歌与艺术一样，似乎是对20世纪早期的一种回流，也似乎是一块不被外部事件影响的净土。在法国已经流行了几十年的对自由体诗的迷恋之风，几乎没有刮到英格兰地区。这一派诗歌的最主要推动者——“比较民主”的美国诗人沃尔特·惠特曼的作品在英国几乎没有读者，尽管都同为讲英语的人。英国的诗歌似乎被禁锢在19世纪浪漫主义的死壳之中。人类与自然的相互交融，在华兹华斯以及济慈的作品中以非常激情的方式呈现出来，这种激情的强度在20世纪初有所减弱，例如诗人史蒂芬·菲利普斯的作品，其特点已经变成了令人腻烦和多愁善感，一位评论家认为其诗歌读起来让人感觉“把一瓶帝国的糖浆全部放到了餐桌之上”。英国关于诗歌的争论仅仅发生在战争爆发之前的几年，而且这是欧洲大陆的艺术姗姗来迟地袭击英格兰的浪潮中的一部分。劳伦斯·本尼恩既是诗人也是艺术家，他在1912年宣称：“我们终于慢慢地从19世纪走了出来”，“现在，我们呼吸着不同的空气，不再处于世纪末了，我们已经开始转变了，世界和我们在一起”。
至于绘画，这一土壤产生了各种各样的封闭的派系，试图通过夸张的宣言彼此反对来界定自己的身份。被称作想象派的派系努力为直接的、简朴的语言应用而斗争，而且试图通过自由的诗篇来衬托画面，这实际是诗人们极力想要达到的目标。对于某些机械的绘画来说，这比遭受禁锢的思想要好得多，这有点像“把一个孩子放到盔甲里面”，这是诗人哲学家托·厄·休姆的一句话。他们的很多作品被刊登在杂志《自我主义者》上面，他们发表了埃兹拉·庞德和艾略特的作品，以及詹姆斯·乔伊斯的“作为年轻人的艺术家画像”的系列连载作品。到了1914年，庞德和休姆已经从对温德姆·路易斯的效忠转到了给漩涡派涂上一层哲学表征象的工作上来了。
另一种对于漩涡派诗歌的比较热烈的反应是格鲁吉尼亚式的。5卷本《格鲁吉尼亚诗歌》，相继在1912—1922年出版，它们的编辑是爱德华·马什，他当时是温斯顿·丘吉尔的私人秘书，堪称艺术的守护神。在第一卷的前言里，马什断言，“英国的诗歌现在重新被赋予了力量和美感”，他预言说，“‘格鲁吉尼亚时代’可能会及时地超越过去几个时代的诗歌水准”。格鲁吉尼亚很难说是一个联系非常紧密的学派，《格鲁吉尼亚诗歌》的创刊号包括了鲁伯特·布鲁克和大卫·赫伯特·劳伦斯的作品，但是格鲁吉尼亚的反叛针对被认为已经垂死的漩涡派的另一个侧面，而且是非常具有自我意识的一种反应，因为漩涡派一致认为艺术是对生活所具备的原始生命力的真实反映。评论家约翰·米德尔顿·默里是另一本新刊物《韵律》的编辑，他认为“在艺术具备人性之前，它首先必须学会残忍”。他坚持认为无论绘画还是写作，都是对其所接触的生活非常有韵律的回应。最后，尽管格鲁吉尼亚的诗人如拉塞尔·阿伯克尤比更喜欢传统的形式，对韵律以及传统的主题特别关注，还注意到自然的本质世界，但是他们的目标都是重新复活浪漫主义的传统。
尽管暴怒的庞德向阿伯克尤比发出了挑战 ，要进行一场决斗，但是印象派和格鲁吉尼亚派的分歧也不应该被过分夸大。就艺术领域的“主义”而言，立体主义、表现主义和未来主义，它们不应该被作为对立的学派来理解，而是应该被看成是这一漩涡中不同的水流。而且，无论过程如何，那种区别都被大战的爆发所激起的诗歌浪潮所淹没。
英国诗歌的大规模出现并不是个别的现象。在战争时期的法国，大约有300卷的诗歌出版发行，1915—1919年，德国的书籍交易目录中至少有1000个条目是在“世界大战：诗歌”这一主题下面的，包括关于火车车厢的碑文、挖掘出来的资料以及类似的东西，一共有六大类的收藏，换句话说，属于文学上的涂鸦之作。而这些收藏表明了在公众媒体上的诗歌的分裂。1914年英国出现的诗歌大爆炸（《时代》杂志在8月份每天收到至少上百篇的诗作）可能在规模上比德国大得多，但它绝对不是独一无二的。
如同在德国一样，英国的战争诗歌的大部分是爱国的，实际上也起到了宣传的作用。今天我们会带有娱乐性地回忆起某些陈腐平庸的表达，诸如亨利·纽伯特在公立学校宣传的，“努力，努力，遵守比赛规则”。或者是鲁伯特·布鲁克的警句式的十四行诗《和平》，对即将到来的战争表示迎接：
现在，让我们感谢上帝，他的时间和我们匹配在一起，
抓住我们的青春，把我们从睡眠中唤起……
要转身，就像游泳运动员一样跳跃……
我们最坏的朋友和敌人都只有死亡。
而且，事实上，英国在1914年公开发表的绝大多数诗歌，而且事实上可能在战争的大部分时间里写作的诗歌，都是支持国家的。而且，这种“平静的情感的集中表现形式”——这是华兹华斯在他的《抒情诗集》中对于诗歌的经典定义——这些最流行的作品绝大多数不是亲身经历战争的士兵写作的，而是平民们对报纸上战争新闻的反应。而这些新闻充斥的都是关于德国残暴性的陈词滥调，这建立在对德国与比利时冲突的前几周观察的基础之上，因此，“一场故意诽谤敌人的运动是非常不必要的，因为公正已经被彻底说服了”。尽管英国没有遭遇到比利时或者法国那样的入侵，按照一位诗人的话说，英格兰正在“为他们不那么喜欢的民族”战斗，而且是为了让野蛮的敌人在远离英国的时候就陷入困境。尽管所有交战国的作者都在唤起关于自己祖国的意象，英国的诗歌在爱国主义方面还是比较极端的，这根植于英国的浪漫主义传统，习惯于庆祝和平的美丽和田园生活的季节变换，其关注的是土地和鲜花、山脉和山谷、羊群和马群、云雀和夜莺、黎明和日落。法国则是通过山村、教堂和文明的价值激发起对祖国的热爱之情。德国的作者同样聚焦于他们的文化遗产（军国主义），但是他们纪念的是他们的城市和工业。而英国的诗人们则通过乡村景色来界定农村，这的确是不同寻常的。
毫无疑问，“英国”和“英格兰”在这里都是正确的术语。这些爱国的诗句之中的大多数不仅仅出自于浪漫主义学派的诗人，如济慈和谢莉，也是由于英国文学开始展现出来的新的自我意识。为了回应19世纪末期以来英国和法国文化上的民族主义，在维多利亚晚期，英国连续出版了“最好的”和最具代表性的英国诗人的作品，包括帕尔格雷夫的《英国最动听的歌曲和抒情诗歌金库》（从1861年开始）以及《英国诗歌的牛津书》（从1900年开始），到1939年的时候，后者已经被重印了20次，卖掉了50万册。这些连续出版的书籍主要是面向受过教育的民众，同时被广泛地应用到学校之中，它们有益于重塑文学的地位。引用斯蒂芬·克里尼的话说：“这是英国民众‘意象中的社会’最具代表性的表达方式之一。”到了1900年，英国作者群的地域来源发生了变化，原来主要集中于比较荒凉的英格兰湖区的北部山区，现在这一地区逐渐受到浪漫主义的影响，而在地域上也慢慢地转移到了南部英格兰地区，以哈迪和吉卜林的作品为代表。这里，实际上存在这样一种假定，乡村的安定场面能够被识别和表达出来。当然，在跨世纪之后，许多最值得纪念的“英国文学”作品已经被非英格兰人重新书写了，沃尔特·司各特、罗伯特·路易斯·史蒂文森，以及从斯威夫特到叶芝的爱尔兰诗人。但是点燃1914—1918年英国爱国热情的诗歌大爆炸，主要关注的是英国化的景象。例如，约翰·梅斯菲尔德在《1914年8月》中如此写道：
这些房子，这一山谷，在我这里传播，
白嘴鸦，倾斜的烟囱，野兽，都在我的笔下浮现，
这些一直都是发自内心的东西，也是我过去一直在说的，
亲爱的，这些要说给那些一代又一代无名的死去的人们……
按照梅斯菲尔德的话说，这些离开英格兰的人“死于（大多数时候是无以计数的）国外的土地上”，原因在于他们热爱自己祖国的土地。梅斯菲尔德把1914年的这些士兵及其祖先们都用历史和诗歌的方式联系在一起了。
这些风格以及由此产生的景象塑造了战争诗歌的特征。许多作者使用四行或者八行一节的创作模式，交替押韵或者使用类似对联的固定的押韵方式。他们喜欢古体的词汇，经常使用形容词，如“勇敢的”“大胆的”“清澈的”和“有力的”等，颂扬挥舞着剑、头盔、旗帜和战鼓相伴行的战争。在描绘史诗般的战争、爱国死亡的光荣和荣誉的至高无上性的时候，他们使用“高尚”的语言，并且把这种类型的作品从古典的战士延伸到现代的军队中来。布鲁克1914年的十四行诗再次确定了这样一个基调：“吹起来吧，军号，为了这些大量的死亡！”但这也仅仅因为他是最著名的一个。现在人们经常说到，那种“高调的用语”随着索姆河战役的爆发而归于沉寂，但即便在战争早期，这种风格仍然遭受到很多人的批评，但这种批评主要集中于后方而不是前线。1915年8月，自由派的报纸《民族报》力劝民众们“通过这种造词的泥沼和对词组的膜拜，依据确切的事实”，深入地进行挖掘关于战争的意义。1916年以来爱国诗篇的减少在很大程度上也是由于征兵制的实施，这点与索姆河战役具有同等重要的影响。1914年和1915年，这些诗歌的目的在于鼓励志愿者参军。1914年的修辞手段在1918年春天的时候重现了，主要是由于当时德国对于海峡发动的进攻造成了一种新的恐慌。
也许最值得纪念的战争诗歌，是约翰·奥克森汉姆的诗歌，现在人们几乎已经把他遗忘了，这是小说家威廉·邓克利的笔名，那时他正好 60多岁。他的诗集《一切都好》出版于1915年11月，到1918年的时候卖出了20万本，《对前线士兵的赞美诗》作为单面印刷的大幅纸张则卖出了700万张。为什么奥克森汉姆的作品如此流行，评论家马丁·斯蒂芬说道：“他并不是要通过对战役真实性的忽视而提供一种舒适的感觉，但是通过这种忽视，作者却提供了这种舒适感。”例如，奥克森汉姆告诉读者，一个战士“死于泥泞的战壕里面，没有人注意到这一点”，在这之前，则断言“上帝与他在一起，于是他没有畏缩”。这不能说是伟大的诗歌，但是对于许多人这都是非常好的安慰。战争后期最流行的赞美诗之一是威廉·柯伯写的，他是18世纪的爱国主义诗人，坚信最终的善行都是神圣的天意，“上帝以一种神秘的方式在行动，而奇人们则在执行这一指令”。
当今，最值得纪念的关于“真实的”战争的诗作应该是威尔弗雷德·欧文在1917年的诗歌《美哉！宜哉！》，在这首诗歌里，欧文的灵感来自一位没有及时戴上防毒面具的士兵的面部表情，这表情令他震惊：“他冲向我，半死不活的、呛着的、将要溺死的模样”，就像“在一片绿色的海洋下面”。欧文告诉读者，如果你看到那张脸，如果你能听到血液“从被泡沫腐蚀的肺部涌出”，那么
我的朋友，你就不会带着如此高涨的热情
对那些热衷于令人绝望的光荣的孩子们说出那句
古老的谎言：美哉！宜哉！
为国捐躯！
欧文被认为是“战争诗人”的原型，这意味着他是一位反战的士兵诗人，但是正如绝大多数英国的战时诗人实际上都和支持战争的平民一样，欧文的愤怒主要针对极端爱国主义的修辞（“战争词汇”），而不是战争本身。而且，萨松的比较严重的讽刺作品在1917年夏天很大程度上影响了欧文，欧文不是一个和平主义者，但他是一位比较勇敢的、有时可以说是鲁莽的军官，他因为杀死德国人赢得了军队的十字勋章，这是他弟弟哈罗德后来极力掩饰的一点，因为它不符合欧文在20世纪60年代作为最高级别的反战诗人的形象。尽管对战争愤怒不已，但是欧文一直认为他确切的位置就在于战场上。这部分是由于他对士兵们的热爱——“我站起来就是为了帮助这些男孩们”，他在1918年11月牺牲之前给母亲的信中这样写道——但是这也反映了他残留的为什么而战的一种信仰。
我们还可以考察一下其他关于这一信仰的两个例子。欧文在为即将出版的诗集写的序言草稿之中坚持认为：“我对于诗歌并不感兴趣。我的主题是战争，战争的悲悯。诗歌存在于悲悯之中。”他的意思是他的书籍描绘的“不是英雄”，也不是“光荣、荣誉、伟大、威严”以及其他所有用来描述战争伟大的词汇。他所能够做到的就是对于战争的“真实的描述”，由此引发悲悯的情怀。但是在前言中，有一个很少被人注意到的结局，欧文表达了这样一种希望，希望他的书籍能够使“普鲁士生存下来”，有时他运用“铺路石”这个词汇去表示伦敦和柏林一样的军国主义精神，但是他最基本的反德倾向还是比较明显的。在他的诗歌《暴露》中也表述出了这一点，这首诗完成于1918年9月，在法国完成，现在经常被引用来描绘被狂风、暴雨和冰雪袭击的士兵们的可怜境遇。欧文运用了讽刺性的画面描述了士兵们的苦难（在狂风之中，士兵们在用力地拉扯铁丝网上的荆棘，黎明时分，雨在不停地下着，“忧郁的军队士兵们”排成一队袭击“颤抖的，穿着灰色衣服的另一队士兵”），但是在这首诗歌中，他也描绘了他最终为之付出生命的青翠的、和平的英格兰：
既然我们不相信，除此之外和平之火能够被点燃。
不相信太阳的光芒会照耀孩子、土地和果实。
我们虽然有爱，却害怕上帝那无尽之爱，
那么，我们就别抱怨了，我们就在此躺倒吧！
《暴露》这首诗歌表明，即使在战争最后的岁月里，欧文仍然坚信这场斗争是有意义的。
其他的战争诗人也有类似于欧文的这种矛盾情绪，既有表面上的修辞，又有深层次的含义。例如，爱德华·托马斯在1915年12月的诗篇《这不是一例轻微的正确或错误》，是这样开篇的：
……我恨的不是德国人，也不是急剧增长的热情，
我热爱英格兰，愿意为报纸提供娱乐。
但是最后，他呐喊：
……上帝拯救英国，
以免我们失去我们从来没有奴役过的历史，
失去被庇佑的牛群。
时代本身，使我们从灰尘中起身：
她是我们认识和经常一起生活的，也是我们相信的，
她很好，总是忍耐，应该这样爱她，
就像我们爱自己一样，我们应该憎恨她的仇人。
托马斯，出生于伦敦，成长于伦敦，却对乡村生活充满热情。尽管已经30多岁了，与妻儿们生活在一起，他仍然决定不仅要注册，而且一定要志愿履行海外义务。当被问及他为什么要投入战斗的时候，他蹲下身子，揉碎了手里的土块，回答说：“按照字面上的理解，就是为了这个。”托马斯的“战争诗歌”没有一首直接触及战争，而是颂扬自己的祖国，它的特征，它的连续性，而这些诗句因为他对即将到来的死亡的直觉而更加敏感。
在战争期间，对于许多无论生活在英国还是战斗在前线的人来说，他们为之战斗的“文明”最终可以归结为对家乡的广泛的、朦胧的热爱之情，这经常在爱国的话语中被表达出来。这对于类似托马斯的诗人是真实的，就像它对于保罗·纳什这样的战争艺术家是真实的一样。在弗兰德斯，人类和自然景观都遭到了毁灭，而在理想化的英格兰地区，人与自然是极其和谐的——战争的意义就存在于这种差距之中。
家乡的自然景观同样是英国战争公墓的主题。在德国的公墓中，坟墓周围种植鲜花是被严格禁止的：那似乎被认为是敏感的法国化文明的象征，而面对这种悲剧的时候应该明显体现德国文明的特征，这就是黑色的石头和阴影笼罩下的坟墓。然而，英国的战争公墓，则因为它们丰饶的鲜花和灌木而让人震惊，很多的鲜花和灌木都是英国土生土长的，包括玫瑰和石竹花、山毛榉和紫杉，紫杉尤其被鼓励种植，因为它常常让人联想到教堂的院落。这儿列举布鲁克的意境非常著名的诗句：
如果我注定死去，请这样想起我，
在外国土地上的某个角落里，
那是为了永远的英格兰……
这些比较尖锐的关于“战争是为了文明”的评论并不完全出自于具有爱国传统的战争时期的诗人，20世纪20年代的作家们站在不同的角度对此进行了回溯审视，并且受制于战前意象派的影响。真正的分歧不是产生于欧文与布鲁克之间，欧文自己公开承认是具有乔治亚风格的特征。 而不同于此的是，布鲁克延续了1914年十四行诗的格调与形式，如果他在1917—1918年也像欧文那样作战的话，也许他也会和欧文一样，但是在他们两者之间，有埃兹拉·庞德引领的传统风格。庞德是一位美国人，1908—1920年生活在伦敦。在早年，他就自称诗人，他的创作之源比英国的爱国主义要广泛很多。庞德了解浪漫主义和其他经典，他同时注意吸收诸如波德莱尔这样的法国象征派的特征，并且汲取来自东方的灵感。事实上，很少有诗人像他一样如此吸收世界诗歌领域的丰富营养，进行自我教育与提升。庞德喜欢自由的体裁，其节奏和韵律都是依据诗歌需要表达的情绪而设定，而不是反过来的选择，而且这也是“长久的比喻”，“从不使用对比喻没有意义的单词”。其结果是强硬的、比较收敛的形式，这种形式对于表达他关于战后世界毫无希望的幻灭是颇为理想的一种方式，能够淋漓尽致地体现这一特征的是《休·塞尔温·莫伯利》（1920）这篇诗作。就像欧文一样，这次攻击的是最高的战争口号“为祖国牺牲，愉快而光荣”，而且继续谴责为了文明而进行战争的这一思想：
那里，有无数的死亡，
他们之中，最为优秀的，
为了一个老婊子，牙齿都不见了，
为了一个拙劣的文明……
为了两尊破损的雕像，
为了几千本破旧的书籍。
庞德也成为20世纪20年代伟大的现代派长篇诗歌的助产士，这主要是指艾略特的《荒原》（1922）。艾略特，正如庞德一样，是美国人，但是其诗歌被法国的诗歌学界广泛地接受。与庞德不同的是，他长期扎根于英国的传统之中，开始有意地英语化，并且变得日益保守。与庞德和乔治亚时期形成强烈对比的是，他对英国文学的浸入，是关于伊丽莎白一世和詹姆士一世时期的，而不是田园风格的浪漫主义的。自从战争爆发以来，艾略特断断续续地写了不少诗篇，充满了文学的典故，并没有找到压倒一切的统一性。当他在1921—1922年把所有的材料聚集在一起的时候，他的神经连同他的婚姻一起，都土崩瓦解了，随之出现的主题是关于西方文明的没落，这是由于大众文化的兴起，而战争则加速了这一进程。这些诗歌中的多数被置于伦敦的背景之下：
虚幻的城市，
在一个冬天的黎明的棕色的雾色之下，
一群人在伦敦桥上经过，很多很多的人，
我从来没有想过死亡，而且死了这么多人。
但是他的潜意识中仍然在思索布尔什维克的威胁，“谁是那些戴头巾的游牧部落”，他发出疑问，“分解，在无尽的平原之上？”最初的场景是关于“波兰平原”的，艾略特围绕这一时期的回应显示出他对“惨败”以及“威尔逊关于民族性的重新组织”的关注，而这导致了欧洲的“巴尔干化”，这种情绪在诗歌中也体现得相当明显：
在紫色的暮色中开裂、重建又爆炸
倾塌着的城楼，
耶路撒冷、雅典、亚历山大、
维也纳、伦敦，
都是虚幻。
对于这一不规则的草稿，艾略特也不十分有信心，于是把它委托给庞德进行修改，庞德砍掉了其中的很多典故和旅行散记的部分，并且把它按照潜在的韵律进行了调整，使其符合自己简洁硬朗的关于真实诗歌的概念。《荒原》仍然是碎片化的，但是正如斯蒂芬·斯德彭观察到的一样，这成为一个美德，而不是缺陷，因为诗歌就是关于一种破碎的文化。这些关于过去文学的深奥的典故本身就成为文学的碎片，在对过去破坏的基础上，庞德成为“破损的雕像”。艾略特的不断衰落的文明是关于城市的，而且是极其肮脏的，是一幅城市风光的图景，有轨电车和出租车，运河和煤气厂，没有任何田园风光的参与。自然在这里主要体现为关于生育的神话以及自然的不断贬值，在一幅理想化的风景之中，痛苦是不能够被挽回的，但是被赋予了从佛经之中已经被放弃的词汇。公开出版的《荒原》版本像是一个欺诈的诡计，艾略特，就如庞德一样，对于他的标志很敏感，文学的典故都是用注释的形式加以解读，后来艾略特自己也称“这是关于伪造知识的令人瞩目的爆炸”。但是这种学识的光辉确实把注意力吸引到他的作品上来，而庞德严厉的笔触确实使内容具备了抽象的特征，使其具备“格言式的精辟”的质量，这有点像鲁琴斯的停灵台，这就是《荒原》对于每一位读者来说，他们能够想象和继承的东西。这首诗歌很快在青年知识分子中赢得了很多的狂热信徒。
1922年之后，庞德和艾略特走上了不同的道路，庞德的幻灭感使他走向了意大利和法西斯主义，而艾略特仍然关注英格兰，并且最终拥抱了他所宣称的“基督教文明”。但是在20世纪20年代早期，他们都在创作关于大战的诗歌，内容上不一样，但是形式上都来源于乔治亚时期，而欧文和托马斯等人仍然根植于那个传统。艾略特和庞德所开辟的诗歌形式将塑造20世纪英国诗歌的主流。田园的传统已经无法继续下去了，这就像诗人们无法继续前行一样。但是在这一时段里，在一个失落的时代里，命运将提高它乃至于它们的吸引力。
尽管艾略特和庞德的诗歌是对1918年之后的混乱状态一种非常清晰的回应，关于文明的未来问题，仍然是20世纪20年代的知识分子激烈争论的一个问题。最经典的声明是奥斯瓦尔德·斯宾格勒2卷本的《西方的没落》，它于1922—1923年出版，在20世纪20年代的德国是一本畅销书，这本书用英文出版的时候也采用了这一名字。销售没有创造出特别的奇迹，但是这一书名很快成为文化悲观主义的一个普遍的速记符号。大战同样迫使西格蒙德·弗洛伊德重新思考其关于自我的理论，除了生育的本能，现在的他也假定人有破坏的本能。他把这些思想发展完善，形成了一本书，翻译成英文就是《文明及其不满》（1930），弗洛伊德断言“文明演变的意义在于，生存的本能和破坏的本能之间”的不断斗争。但是他也发出警告，现在人们已经赢得了对于自然力量的控制能力，因为“他们在消灭根除到最后一个人这方面毫无困难”。在为文明展开的下一轮争斗中，爱神厄洛斯将使自己与桑纳托斯展开竞争，但是，弗洛伊德也发出了不吉利的疑问：“谁能够预见是什么样的胜利和什么样的结果呢？”
英国的作者也做了一个同样的声明，埃及古物学者弗林德斯·皮特里所写的《文明的革命》，在1911年第一次出版，很多人熟悉这本书的思想，就是认为文明本身起起伏伏，而不是构成一个连续不断的叙事进程。最著名的关于这一论述的英国的作者就是阿诺德·汤因比。他的10卷本《历史研究》直到1934年才出版发行，而其赢得众多的读者也仅仅是通过二战之后的缩编本，但是其基本的观念则早已广为人知。他在1931年告诫他的听众，西方的文明，仅仅是世界历史潮流中的另一个泡沫，“难道我们的泡沫就不会像其他的泡沫那样很有可能发生破灭吗？”
1928年，艺术评论家克莱夫·贝尔在《文明》上发表了一篇相当平庸的文章，他确定这一题目是依据“在英国的战争目标中，这一词汇已经被运用到最高的程度，这一点令人非常困惑”。 20世纪 20年代末期，许多的怀疑论者提供了一种非常简单的解释——宣传。马斯特曼一直在非常谨慎地推进英国的宣传事业，其方式是通过很有地位的文章、艺术和更为直接的诺思克利夫（北岩）和比弗布鲁克的方法，而这通过回忆录和博览会的形式已经成为公众知识的一部分。同样的卷本也出现在法国、德国和美国，社会科学家们开始在一个民主的世界里进行宣传工作。也许最具影响力的作者是哈罗德·拉斯韦尔，他是芝加哥大学年仅25岁的教授，他重新整理并出版了他的博士论文《世界战争中的宣传技巧》（1927）。对于拉斯韦尔来说，宣传是“对于现代世界理性特征的一种让步”。而且，尽管披着文明的外衣，它实际是引发战争的类似于战争中手鼓作用的升级版，是出于原始部落的贪求。在精练化的散文中，他界定出一系列的普遍原则，“动员起来反对敌人的仇恨情绪”“保存盟友之间的友谊”“获得中立国的合作”和“使敌人的士气低落”。他指出，在大多数的得分上，1914—1918年的英国取得了令人震惊的成功，而德国的宣传则因为“愚蠢”和“生疏”而非常引人注目。
对于拉斯韦尔来说，宣传已经成为协约国取得胜利的第三条战线，与经济封锁和大规模的军队发挥着同样的作用。而“宣传战线的总司令就是威尔逊”，他认为“宣传战争是为了反对各地的独裁统治”，从而把美国人民焊接在一起，而且“它在许多国外的土地上都发挥了作用，把他们之间持久的对抗”整合成了“一个战斗的群体”。正是威尔逊“冲跑了这些微妙的毒药，而勤勉的男人们把它注射到蹒跚前行的人们的静脉中，直到了不起的协约国军队把他们彻底击败”。而且，“瓦解性的宣传直接反对哈布斯堡已经动摇的王国，从而导致了强烈的不满，最终促使捷克、斯洛伐克、罗马尼亚、克罗地亚、波兰和意大利这些国家的分离”。这些都是关于1918年历史的虚张声势的图景，但是拉斯韦尔关注的是如何推进宣传（包括自身）。给读者们留下深刻印象的是，好像是语言真正赢得了这场战争。10年来，拉斯韦尔已经把威尔逊由一位理想主义者塑造成一位宣传家，威尔逊在扮演这一角色的时候具有无人能敌的技能，“世界历史上几乎没有人能够与之相媲美”。
拉斯韦尔以学术上的愤世嫉俗的特征，冷眼旁观了1914—1918年的所有交战国。但是在实践上，20世纪20年代后期的宣传的博览会都是关于协约国的。其中一个最具雄辩性的谎言例证就是《战争时期的谎言》（1928），作者亚瑟·庞森比，他声称，“国际战争就是虚伪中诞生出来的一个魔怪，吃的是谎言，因为欺骗而变得更加肥胖”，而且“直击死亡，影响了数百万人的命运”。尽管谎言是战争的普遍特征，他也只是在书籍的最后一章里面用寥寥数页的篇幅涉及德国的犯罪问题。几乎他所有的书籍里面都充满了对英国政府的谴责和控告，他辩称，一系列的秘密条约才是战争的真正原因，英国宣称德国是唯一的战争罪犯，而对中立国比利时的盘剥和德国所谓的暴行的曝光，只是为了“用谎言这一颜料来描绘这幅画面”，并且“激起公众的愤怒”。
庞森比是一位和平主义者，也是1914—1918年的反战组织民主控制联盟的领导人之一。20世纪20年代，他仍然在继续从事反对战争“魔鬼”的行动。与博览会宣传的目标不同的是，《战争时期的谎言》本身就是一个“宣传的谎言”，这是历史学家艾德里安·格雷戈里的观点，他把这些引起争论的解释和一位争论家关于对德国的深切同情进行了组合分析，得出了这一结论。这些暴行中的一部分的确是没有事实依据的谎言，特别是那个著名的“被钉上十字架的加拿大人”的故事，但是关于德国人的侵略以及在比利时的暴行，也考虑到在战争期间大约25万人的死亡人数，已经被持续不断的调查所证明了。当时，在20世纪20年代后期，很多人是对这一问题持比较怀疑的观点的。
庞森比的“事实”推断主要是基于战后德国政府提供的材料，而该政府对《凡尔赛条约》中关于战争有罪的条款持坚决不信的态度，认为对这一和平解决方案的修订是极为正当的。引用历史学家霍尔格·赫维希的话，“这种大量的虚假信息，以及与此有关的宣传运动”，是德国外交部“战争罪行委员会”组合出来的，得到比较容易驾驭的学者和表面上私立的学术团体如战争条款研究中心的支持。其结果是整理出来源于德国外交档案中的40卷文献，它们是经过仔细挑选的，主要目的是证明德国介入战争主要是为了自卫，以反对专横的沙皇政体以及其盟友法国所做的军事动员。这些文件出版于1922—1927年，这样就迫使其他政府，包括英国，公布自己挑选过的文件，但是德国的行动领先非常成规模，所以，20世纪20年代和30年代研究大战起因的学者主要依赖于德国提供的材料，这些材料成为美国的修正派学者，如西德尼·费伊以及哈里·埃尔默·巴恩斯等人写的非常有影响的著作的立足点。按照劳合·乔治的回忆录，这就产生了一个普遍的观点，即1914年的时候，“没有人想要战争”。他声称，七月危机实际是一个巨大的“混沌状态”。到了20世纪30年代，很难再坚守这样的一个观点，即德国是世界大战的直接罪人，甚至在英国这一观点也很难站得住脚。许多德国人坚信他们的官方立场，认为1914年是一场自卫战争。对他们而言，宣传在实践中是被“完全的谎言”所操纵的。
总体上，20世纪20年代晚期是一个对战争进行反思的成熟期，因为停战协定和《凡尔赛条约》已经签订10年了。拉斯韦尔和庞森比的书籍只是同时期大量出版的小说、回忆录和研究中的一部分，他们用了一种特殊的视角对于为了文明所引发的战争进行了观察。在英国，最值得纪念的著作是《向一切告别》（1929），它是诗人罗伯特·格雷夫写的，副标题是《一本传记》，但这部作品对于事实采取了非常漫不经心的态度，格雷夫笔下的战争生活图景之所以被注意，主要是因其活泼朴素的写作格调，在其中可以看到士兵生活的轨迹，他告诉读者：“在战壕里，不存在什么爱国主义。”从战后10年的视角进行审视，格雷夫把战争时期置于比较开阔的叙事视角之中，从而他由一个拘泥刻板的漩涡派，转换成一位随意的、放荡不羁的现代派。这种类似地震裂缝般的感觉，在其他的畅销书如西格弗雷德·萨松虚构的《猎狐人的回忆录》（1928）中也表现得非常明显。他的这本书在很大程度唤起了一种关于肯特郡的玩板球和骑马所引发的战前田园牧歌式的情感。在末尾，描述的是1914年一个无云的夏天，“灼热且是蓝色的天空美景”，随即，萨松的笔触转向了义勇骑兵，基于享受生活的美景，就像我们能够感知到的一样，被野蛮的侵略所威胁，于是他们不得不面对折磨比利时婴儿的德国士兵。“那样的故事被视为是理所当然的，如果不相信的话就意味着不爱国。”在《猎狐人的回忆录》中的最后几页，萨松最好的朋友去世了，他的马匹失踪，而他也躺倒在弗兰德斯的战壕里了。
弗吉尼亚·伍尔夫用另一种不同的方式，表达了时间流逝的感觉，这主要体现在其现代派小说《到灯塔去》（1927）。该书的三部分完全按照时间的顺序对1910—1920年拉姆齐家族在斯凯岛的夏季别墅里的故事进行了描述。书中的大部分都不是基于总体的讲述，其情节的发展完全是根据不同的人群进行场面的转换。而重要事件的发生，在字面上则是体现在括号中。通过这种方式，我们了解到了拉姆齐夫人的突然死亡，同样，还有她儿子的死亡。（“一枚炮弹爆炸了，20个或者30个年轻人丧生于法国，他们中间就包括安德鲁·拉姆齐，可悲的是，他的死亡就是瞬间发生的事情。”）随后，小说（生活）都还在继续。战争采用了加括号的方式，就像一段插曲一样，这是评论家文森特·谢里所说的。当然，这些插曲给人的感觉很恐怖，并且留给人们一种关于伤亡无法修复的感觉。格雷夫、萨松和伍尔夫都把1914年塑造成一个巨大的分裂时期。
这些10年反思的书籍中最具影响力的是《西线无战事》，它是一位年轻的德国志愿兵埃里希·玛利亚·雷马克所写的，1929年1月在德国出版发行。这一题目，是来自德国军事文件的一句公式化的语言，在英文中也被翻译成“西线无战事”，这一讽刺性的陈词滥调很快进入了英国语言之中。在保罗·鲍默的眼里，这本书讲述的“是一代年轻人的故事，即便他们已经脱离了炮弹的打击，但是仍然被战争毁掉了”。雷马克以同情而不敏感的视角描绘了士兵生活中的小欣喜，包括捉虱子、装备完善的厕所，他们作为同志的亲密无间，以及远离家庭和故乡形成的疏离感：“离别是什么？”——这里是一处停顿，在事情已经被弄得非常糟糕之后。这是一群已经从文明生活疏离出来的人，“我们已经死去了”。在一个无人的地域被困住之后，保罗疯狂地刺杀一个掉在弹坑中的法国士兵，随后不得不用了几个小时的时间看这个人在死亡过程中的喘息，以及因为痛苦发出的咯咯声。在克服了自责之后，看着照片和家里的来信，他和法国人讲到。敌人已重新成为一个人，“我已经杀死了印刷工，杜瓦尔·热拉尔”。保罗宣誓说，如果他能够活下去，他将为反对战争而奋斗，因为战争对于双方的打击都是非常巨大的，“同志，我向你承诺，这绝不会再发生”，但是保罗自己也在停战前几个星期被杀死了，“他的脸看上去十分平静，非常乐于看到这种结局到来一样”。
《西线无战事》很快成为一本国际上的畅销书。到1930年5月，它已经卖出了250万册，共有20种语言的版本，包括在德国的100万册和美国及英国的30万册，同时报纸上也对它进行了长篇连载。好莱坞则引导了时尚的潮流，环球影业制作的这部电影，导演是路易斯·迈尔斯通，可能是故意的，电影开拍于1929年停战日那一天（环球影业的老板卡尔·拉姆勒是一位和平主义者，也许是故意要传达某种讯息）。当这部电影在1930年4月发行的时候，其影响与书籍一样大。尽管该电影在纳粹德国是被禁止的，而且从来没有在苏联放映过，但是在美国、英国以及世界上的大部分地区都产生了巨大的票房冲击效应。劳合·乔治称它为“我看到过的最杰出的战争影片”。西尼·卡罗尔在《星期日泰晤士报》上说：“它把我带回了战争，好像1918年之后，我什么都没有做过一样。”影片揭示了普通士兵最基本的人性，这一士兵是德国“敌人”，而且也是在那潮湿的死亡坑里的自己的敌人。同样重要的是，《西线无战事》是第一部最主要的关于战争题材的有声电影。观众们不仅能够听到演员们随着镜头在说话，而不是在屏幕上看字幕，而且这部电影还传达出战争的轰轰声形成的噪音，包括嘶嘶作响的子弹、机关枪的轰鸣、雷鸣般的炮弹以及伤者的呻吟。
这是一个非常重要的文化转折的信号。停战10周年书籍市场的繁荣被认为塑造了公众的态度，但是电影的观众更为广泛，因而就拥有了更大权力。理查德·奥尔丁顿，是想象派诗人，也是战争中的志愿者，他在1926年观察到：“那些试图真诚地，不多愁善感地，避免事先设定的态度（伪英雄的，或者和平主义的，或者准幽默的）的传达真实战争经历的人们，一定会感受到这种被折磨的感觉……试图在交流这种无法交流的感觉。” 一些关于战争时期的连续镜头或者画面开始填补那种裂缝，但是电影确实运用至高无上的权力做到了这一点。战争不再是通过语言去进行想象，或者通过摄影的远镜头进行观看，现在它能够被看见、听到，几乎可以感觉得到。德国和法国的电影制作商同样开始关注战壕中的经历。《西线1918》（1930），通过一位士兵的视角追踪了四位士兵的死亡进程，关注于战壕中的幽闭恐惧症，而没有战场的全景图。《木十字架》（1932），缺少了《西线无战事》中那种密集的暴力，但是同样激起了战争的恐怖、战壕中的友情，以及德国人和法国人普遍的死亡感，在无处不在的木十字架下，他们都一样了。《木十字架》对于法国的电影来说，是一个罕见的例外，因为关于一战，法国的电影与其绘画一样，被称作“沉默的法国电影院”。这三部来自美国、英国和法国的经典影片，创建了一种关于一战的影像学模式，即采用持续不断的画面形式进行展现，这影响了后来的电影拍摄形式：战壕中黑暗的世界，被铁丝网困住的夜间巡逻队，被损害的景色，以及无处不在的泥浆。电影同样创立了一种讲述的模式，那里没有宣传，没有英雄，只有几个注定死亡的年轻人，而战争的意义则没有表现出来。
对于美国人来说，一战仍然是一场远距离的冲突，是距离美国3000英里远的“那边”发生的事情。就像在1917—1918年新旧世界正在进行的不同的战争一样，所以在这几年中，他们对冲突的意义理解是不一样的。美国没有很深的田园牧歌般的诗歌传统，甚至也没有一个严格的诗歌经典，《美国诗歌的牛津书》一直到1950年才开始出现。 美国文学作品的大多数，关注的是其多变的西部与已经开发过的东部的两极分化，以及伟大的分裂之间的边界。欧洲在那里是一个遥远的东方，是好是坏完全依赖于个人对东西部的基本判断。许多部美国战争小说都适用于这一模式。在薇拉·凯瑟获得普利策奖的小说《我们中的一员》中，克劳德·惠勒是来自内布拉斯加州这一被遗忘的边疆中的一位牧场男孩，最终在法国的战场上找到了成就感。《出征的儿子》在1923年由伊迪斯·华顿——一位在法国流亡的美国人写成，讲述了一位青年人的英雄故事，他最终摆脱了年迈父母的束缚，战斗并且死于法国，而且坚信：“如果法国不存在了，那么西方文明也就不存在了。”
同样地，多数的美国战争电影都把这场战争描绘为一个伟大的冒险故事，而美国军队的到来是对欧洲错误的修正，其中最著名的是《约克军曹》，这部电影到1941年才开始拍摄，但是，加里·库珀塑造的阿文·约克的形象，在1918年因为找到了德国机枪的藏匿处和抓住了130个俘虏，而在10月份获得了十字勋章，这个故事自20世纪20年代以来一直是美国神话故事中非常鲜明的一部分。约克是来自田纳西州的一个山村男孩，出生在一个小木屋里面，非常正直，有着虔诚的宗教信仰。电影设计得非常精彩，他履行了自己的责任，并且回到家乡与心爱的姑娘结了婚——简而言之，是一位经典的美国英雄。 极少有电影持有一种怀疑的观点，这也表明了其他国家，包括德国、法国和英国的特点。美国自身的卷入，以及其后的动机“几乎没有被这个国家的电影工业所质疑”。历史学家迈克尔·伊森伯格这样写道：“从这一视角看，战争最可怕的收获，是那些在1914年开启这场巨大战争的国家的法律上的收获。”
一个例证就是欧内斯特·海明威的《永别了，武器》，该书在1929年出版，1932年被拍成电影，主演是加里·库珀，这部小说大体以海明威个人的经历为原型，在意大利前线，他是一位救护车司机，小说的情节是一场注定失败的爱情故事。受伤的美国士兵弗里德里克·亨利和照顾他的英国护士之间产生了爱情，但是这个故事最终在阿尔卑斯山麓演变成一场战争造成的巨大悲剧。“我经常对‘神圣的’‘光荣的’和‘牺牲的’这些字眼感到尴尬，”亨利宣称，“这种牺牲就像芝加哥的牲畜栏一样。”最终，“只有这个地方的名字是高尚的、抽象的词语，如光荣、荣誉、勇气和神圣等都是令人憎恶的，”这部电影的成功主要是由于它成功地形象地描绘了卡波雷托战役的残杀与混沌状态，这也是其在美国展示出来的首要场景。1934年，弗朗西斯·斯科特·基·菲茨杰拉德所写的小说《夜色温柔》中，一对美国旅游者访问了索姆河的战壕，迪克·戴弗告诉他的妻子：“看到那条小河流了吗？——我们可以在两分钟之内走到那里。但是英国用了一个月的时间才抵达那里——整个帝国都在缓慢地前进，在前线垂死挣扎，在后方不断地推动。另外一个帝国走得更慢，每天后退几英尺，留下的死者就像一块价值百万的血腥的地毯。”迪克强调性地总结了这一历史教训：“这一时代没有任何欧洲人再会做同样的事情。”
时至今日，大多数为纪念战争胜利10周年的书籍和电影都被解读为只有一种含义——反战，但其实这不是这些作者在当时所要表达的意思。雷马克坚持认为：“我的作品，并非为了政治，从目的上而言，我既不是和平主义者，也不是军国主义者，而仅仅是一个人……我只想唤醒对一代人的理解，这一代人比其他的任何人都感到他们很难从长达四年的死亡、挣扎和恐怖中摆脱出来。”罗伯特·格雷夫表达了同样的动机，而这体现在他的回忆录的标题——《永别了，一切》之中。因为“一旦这些东西出现在我的脑海里，我把它们写出来，公开出版，我就永远不会再想起它们了”。尽管他在研究上是愤世嫉俗的，但是格雷夫仍然为其战争期间的服役经历感到骄傲，并且在1939年再次志愿参加战争服务，只是由于被认为不合适而未能成。
能够体现作者矛盾心理的一个非常有趣的例证是英国剧作家谢里夫，他的剧本《旅程的终点》，1929—1930年在萨沃伊剧院上演了593场，而且是在停战日那一天在广播上被播放出来。剧本的背景是一个制造幽闭恐惧症的英国防空洞，揭示了战争带给一组战士不间断的心理压力，而在结尾中，他们战胜了自己，这是因为德国在1918年3月21日发动了大规模的进攻。《旅程的终点》现今被看成是反战的经典之作，当时的许多评论家也持这种观点。普里斯特利认为它是“我所了解的对和平最强力的呼吁”。但是评论家和观众最常用的一个词就是“真实性”，剧本对于前线生活的关注，既抓住了那些经历过战壕的人们，也吸引了那些远离前线但是对此非常困惑的人们。谢里夫曾经当过西部战线的军官，他坚持认为：“我写这个剧本不是为了宣传，而且它也肯定不是为了和平所做的宣传。我既没有想美化战士们的生活，也没有任何道德上的含义，它仅仅是对一种理想的表达，我想使那些人的记忆能够被永久地保存下来。”
当然，关于作者意图的争论始终没有明确一致的意见，最具典型性的艺术作品可以通过不同的方式加以解读，事实上，也正是这种公开性使这些作品更加具有典型意义。当然，谢里夫的论断提醒了我们要避免这样一种危险，即用我们当今的态度去解读20世纪的20年代和30年代。在那两个10年的时间里，英国关于战争的小说和电影的蜂拥而出，并没有宣扬一种特别清晰的反战信息。它们真正尖锐地强调的是战争的恐怖，而保留了对最终意义的公开性解读的可能，读者们和观众们可以依据自己之前的信念对其意义进行判断。对于亚瑟·庞森比来说，1914年的战争就是一个错误，在1928年仍然是一个错误，他有根有据地展示了最新的证据。对于亨利·纽伯特来说，1914年8月，战争就是一种正确的选择，而且在10周年纪念的时候，他也没有改变自己的观点。威尔弗雷德·欧文的最好诗篇，在他看来“好得让人害怕，但仍然是非常有限的，几乎所有的含义都要在一个符号中体现……欧文和其他所有受伤的人都谴责这些老人把年轻人带到战场上送死，他们残酷地承受着一切，但是这主要是在神经上，而不是体现在心脏上”。纽伯特非常严肃地得出结论：“我并不认为这些非常残酷的战争诗句能够深深地令我们的孙辈们感动。” 彼时，那似乎是一个合理的赌注，尽管欧文的诗歌全集在1931年就出现了，但是一直到20世纪60年代才开始真正引起人们的关注。
无论进行总结是多么需要做的事情，但是大战的意义却是通过许多不同的方式被4000万的英国人加以解读，他们年龄不同，党派各异。即使那些经历过1914—1918年的人们实际“也在进行不同的战争”，男人和女人，成年人和孩子们，战壕中的英国士兵和后方的士兵们，他们的解读体会都是不一样的。 随着时间的流逝，每年大约有75万的婴儿诞生，英国人口中的大部分已经根本没有战争的经历或者记忆了。这也是为什么把二三十年代的英国作为“病态的时代”一笔勾销的原因。这些人或者痴迷于1914—1918年，或者声称“战争的神秘”已经成为30年代英国人意识的一部分，很少有人走到断言战争是毫无意义的这一步，即使是出于对死者和失去亲人的人们的尊敬也不能这样做，停战协定签订后的10年，“牺牲”的概念仍然是扣人心弦的。 关于1914—1918年的战争被证明是结束战争的战争，这一点仍然需要加以判断。最终，战争的意义应该以和平能否持续来加以判断。