【论诗】的名言
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。
〔中〕陆机《文赋》
诗者，持也，持人情性。
簸风弄月，陶写性情，词婉于诗。
〔中〕张炎《词源》
词与诗，意同而体异，诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。
〔中〕李开先《西野春游词序》
那一首诗，意气也未尝不盛，但此种猛烈的攻击，只宜用散文，如“杂感”之类，而造语还须曲折，否，即容易引起反感。诗歌较有永久性，所以不甚合于做这样的题目。
〔中〕鲁迅《两地书》《鲁迅全集》第9卷第79页
新诗先要有节调，押大体相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。但白话要押韵而又自然，是颇不容易的。
〔中〕鲁迅《致窦隐夫》，《鲁迅全集》第10卷第250页
诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。
〔中〕鲁迅《致蔡斐君》，《鲁迅全集》第10卷第281页
诗不是“做”出来的，只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。
〔中〕郭沫若《论诗三札》，《沫若文集》第10卷第205页
诗的本质专在抒情。
〔中〕郭沫若《论诗三札》，《沫若文集》第10卷第211页
情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。
〔中〕郭沫若《论诗三札》，《沫若文集》第10卷第211页
抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗的是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。
〔中〕郭沫若《论节奏》，《沫若文集》第10卷第225页
声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。
〔中〕闻一多《冬夜评论》，《闻一多全集》第3卷第143页
现代是个散文的时代，即使是诗，也得调整自己，多少倾向散文化。而这正是宋以来诗的主要倾向——求自然。
〔中〕朱自清《朗读与诗》，《朱自清选集》第145页
诗应该给人以创造的喜悦，诗应该散布生命。
〔中〕巴金《机器的诗》，《巴金六十年文选》第540页
诗的旋律，就是生活的旋律；诗的音节，就是生活的拍节。
〔中〕艾青《诗论》第184页
诗是艺术的语言——最高的语言，最纯粹的语言。
〔中〕艾青《诗论》第201页
意义混乱、内容矛盾、词义重复、含有歧义、次序颠倒、用词不当、失去停顿、韵律失调、缺乏连声，以及违反地、时、艺、世间(公论的事实)、正理、经典，这些是智者应当避免的诗中十病。
〔印〕檀丁《诗镜》，《古典文艺理论译丛》第10册第32页
诗是为了成名，发财，得实际行动的知识，除灾祸，立即获得最高福乐，以及像情人那样发教训。
〔印〕曼摩吒《诗光》，《古代印度文艺理论文选》第79页
诗是以味为灵魂的句子。
〔印〕毗首那他《文境》，《古代印度文艺理论文选》第95页
流水没有被两岸夹起，而伸长成为一片单调的茫茫的时候，就语言来说，韵律起着河岸的作用，赋予诗歌以美和特征。
〔印〕泰戈尔《孟加拉风光》，《世界文学》1962年第4期
诗不是一种表白出来的意见。它是从一个伤口或是一个笑口涌出的一首歌曲。
〔黎〕纪伯伦《沙与沫》，《先知·沙与沫》第94页
诗是欢乐、痛苦和惊奇穿插着词汇的一场交道。
〔黎〕纪伯伦《沙与沫》，《先知·沙与沫》第95页
思想对于诗往往是一块绊脚石。
〔黎〕纪伯伦《沙与沫》，《先知·沙与沫》第96页
诗歌和几何学一样，是需要灵感的。批评家把灵感和狂喜混为一谈。
〔俄〕普希金《驳〈谟涅摩绪涅〉刊登的丘赫尔伯凯的文章》，《普希金论文学》第128页
一切过去的东西，对于我们说来，都获得了新的色彩，好像改变了样子：幸福比我们享有它时显得更加美好；即使是灾难，我们也只看到它的诗情一面。
〔俄〕别林斯基《莱蒙托夫诗集》，《别林斯基选集》第458页
诗歌主要是生活，是生活的本质，它的所谓最美妙的醇精，高度精汁，精髓。诗歌并不依样画葫芦地描写花园里含葩怒放的玫瑰花，却舍弃它的粗俗的实体，仅仅取其芬芳馥郁的香味，奇谲变化的色彩，用这些东西来做成一朵自己的玫瑰花，比实物的玫瑰花更好，更华美。
〔俄〕别林斯基《莱蒙托夫诗集》，《别林斯基选集》第465页
诗歌自身之外没有任何目的，而它本身就是目的，正像知识方面的真理，行动方面的幸福一样。
〔俄〕别林斯基《莱蒙托夫诗集》，《别林斯基选集》第467页
把诗歌分成三类——抒情的、叙事的和戏剧的——是从它作为对真实的认识的意义出发，也就是从认识精神——主体对于认识对象——客体的相互关系出发的。抒情诗表现一个人的主观方面，把内在的人揭示于我们眼前，因此它整个儿是感觉、感情、音乐。叙事诗是当时已经完成的事件的客观描写，是艺术家为我们选好最恰当的观点。显示出一切方面，表现给我们看的一幅面。戏剧诗是两个方面，主观的或者抒情的和客观的或者叙事的方面的调和。
〔俄〕别林斯基《智慧的痛苦》，《别林斯基选集》第2卷第99页
诗歌用流畅的人类语言来表达，这语言既是音响，又是图画，又是明确的、清楚地说出的概念。因此，诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网罗艺术的一切方面，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。
〔俄〕别林斯基《诗歌的分类和分科》，《别林斯基选集》第3卷第1页
在一个民族的神话式的，英雄主义的诗歌中，包含着它的精神的实体，根据这精神的实体，正像根据某一件事实一样，就可以判断这个民族将成为什么样的民族，它以后会发展成什么东西，并且是怎样地发展。
〔俄〕别林斯基《对民间诗歌及其意义的总的看法》，《别林斯基选集》第3卷第221页
在诗人的图画中应该有思想，由这幅图画产生的印象，应该作用于读者的智力，并且应该给他对生活特定方面的看法以一定的方向。
〔俄〕别林斯基《一八四七年俄国文学一瞥》，《别林斯基论文学》第203页
一个民族的诗歌是一面镜子，在这面镜子里，反映出它的生活，连同全部富有特征的细微差别和类的特征。既然诗歌不是什么别的东西，而是寓于形象的思维，所以一个民族的诗歌也就是民族的意识。
〔俄〕别林斯基《伊凡·瓦年科讲述的〈俄罗斯童话〉》，《外国理论家作家论形象思维》第55页
诗是人们心里烧起来的火焰。这种火焰烧着，发出热，发出光。
〔俄〕列夫·托尔斯泰，引自《古典文艺理论译丛》第1册第205页
真正的诗永远是心灵的诗，永远是灵魂的歌，它很少谈论哲理，它是羞于大发议论的。
〔苏〕高尔基《给薇·叶·加克尔一阿林斯》，《文学书简》(上)第482页
诗歌不是大老爷们的客厅，只有穿着华丽的衣服和穿着光亮的皮靴的人才可以走进；不!诗歌是座神圣的教堂，那些穿着破皮靴的人，甚至赤着脚的人都可以进去。
〔匈〕裴多菲《〈诗歌全集〉序》，《古典文艺理论译丛》第4册第68页
诗人啊，替我把美所引起的热爱和欢欣描绘出来，那你就已经把美本身描绘出来了。
〔德〕莱辛《拉奥孔》，《西方文论选》上卷第423页
诗还可用另外一种方法，在描绘物体美时赶上艺术，那就是化美为媚，媚是在动态中的美，正因为是在动态中，媚由诗人写比由画家写就更适宜。画家只能暗示动态，而事实上他所画的人物形象都是不动的。因此，媚落到画家手里就变成装腔作态。但是在诗里，媚终于是媚，是一纵即逝而却令人百看不厌的美。
〔德〕莱辛《拉奥孔》，《西方文论选》上卷第423页
一首诗，可以写得十分漂亮而又优雅，但却没有灵魂。一篇叙事作品，可以写得精确而又井然有序，但却没有灵魂。一篇节日的演说，可以内容充实而又极尽雕琢的能事，但却没有灵魂。一些谈吐可以不乏风趣而又娓娓动听，但却没有灵魂。甚至一个女人，可以说是长得漂亮、温雅而又优美动人，但却没有灵魂。
〔德〕康德《判断力批判》《西方文论选》上卷第563页
诗人肩负了这样的工作，要把看不见的一些理性观念的东西，如像天堂、地狱、永恒、创世等，翻译成为可以感觉到的东西。再或者把经验中所发生的事情，如像死亡、忌妒、恶德以及诸如爱情、荣誉之类的东西，借助于想象力的帮助，不仅使它们具象化，而且在具象化的当中使它们达到理性的最高度，显示得那么完满，以致使得自然本身相形见绌。
〔德〕康德《判断力批判》，《西方文论选》上卷第564页
不要说现实生活没有诗意。诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。
〔德〕歌德《歌德谈话录》第6页
一个诗人不应设法当一个画家，他只要能通过语言把世界反映出来，就该心满意足了，正如他把登台表演留给演员去干一样。
〔德〕歌德《歌德谈话录》第79页
我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。
〔德〕歌德《歌德谈话录》第113页
如果诗人只复述历史家的记载，那还要诗人干什么呢?诗人必须比历史家走得远些，写得更好些。
〔德〕歌德《歌德谈话录》第114页
作为诗人，我的方式并不是企图要体现某种抽象的东西。我把一些印象接受到内心里，而这些印象是感性的、生动的、可喜爱的、丰富多采的，正如我的活跃的想象力所提供给我的那样。作为诗人，我所要做的事不过是用艺术方式把这些观照和印象融会贯通起来，加以润色，然后用生动的描绘把它们提供给听众或观众，使他们接受的印象和我自己原先所接受的相同。
〔德〕歌德《歌德谈话录》第147页
诗人要做的只是发现美好的事物，并大胆地表达出来。
〔德〕歌德《少年维特的烦恼》第13页
诗的精神是不朽的，它决不会从人性中消失；它只能同人性本身一起消失，或者是同人的感受的能力一起消失。
〔德〕席勒《论素朴的诗与感伤的诗》，《古典文艺理论译丛》第2册第1页
诗人之所以成为诗人，就在于努力使自己的灵魂摆脱一切与虚伪世界相象的东西，使自然在他身上恢复他的原初的素朴。
〔德〕席勒《论素朴的诗与感伤的诗》，《古典文艺理论译丛》第2册第24页
诗的精神是不朽的，它也不会从人性之中消失。除非人性本身消失了，或者人作为人的能力消失了，诗的精神才会消失。
〔德〕席勒《素朴的诗和感伤的诗》，《西方文论选》上卷第489页
诗是最丰富、最无拘碍的一种艺术。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第19页
真正的诗人体现他自己的年代，也在刻划以往的年代时多少体现他自己。
〔德〕希勒格尔《文学史讲演》，《西方文论选》下卷第326页
诗人的伟大乐章就是他所体现的人。对诗人来说，人的环境伟大，人也伟大。不是历史的规模导致人的伟大，历史规模只能成为装饰品。人之所以伟大，是因为人的存在和人的经历属于天和地这个伟大存在的一部分。
〔德〕埃德施米特《创作中的表现主义》，《现代西方文论选》第151页
每一个人在内心都是一个诗人，直到最后一个人死去，最后一个诗人才死去。
〔奥〕弗洛伊德《创作家与白日梦》，《现代西方文论选》第139页
抒情诗比任何艺术形式更有利于宣泄多种强烈的感情——正像过去舞蹈中的情况一样。
〔奥〕弗洛伊德《弗洛伊德言论精选》第67页
哲学家固然教导，但是他教导得难懂，以致只有有学问的人能够了解他；这就等于说，他只能教导已经充分受过教育的人。但是诗作是适合最柔弱的脾胃的食物，诗人其实是真正的群众哲学家。
〔英〕锡德尼《为诗一辩》，《西方文论选》上卷第236页
为诗之诀在有气、有势、有情、有韵、有起、有承、有转、有合，体之于心，厚之以虑，发之以时。
〔英〕莎士比亚《爱的徒劳》，《莎士比亚全集》第2集第224页
由于诗对人性及人的快乐的这些巧妙的逢迎，再加以它具有与音乐的一致与和谐，在不文明的时代与野蛮的地区，别的学问都被拒绝，唯有诗可以进门并得到尊重。
〔英〕培根《学术的进展》，《西方文论选》上卷第248页
诗的眼泪，并不是“天使的眼泪”，而是人们自然的眼泪；诗并不拥有天上的流动于诸神血管中的灵液，足以使自己的生命汁液与散文的判然不同；同样的人的血液在两者的血管里循环着。
〔英〕渥兹渥斯《〈抒情歌谣集〉序言》，《十九世纪英国诗人论诗》第12页
只要诗人把题材选得很恰当，在适当的时候他自然就会有热情，而由热情产生的语言，只要选择得很正确和恰当，也必定很高贵而且丰富多采，由于隐喻和比喻而充满生气。
〔英〕渥兹渥斯《〈抒情歌谣集〉序言》，《十九世纪英国诗人论诗》第13页
诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理。
〔英〕渥兹渥斯《〈抒情歌谣集〉序言》，《十九世纪英国诗人论诗》第15页
诗人作诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快，这个人只须具有一个人的知识就够了，用不着具有律师、医生、航海家、天文学家或自然哲学家的知识。
〔英〕渥兹渥斯《〈抒情歌谣集〉序言》，《十九世纪英国诗人论诗》第15页
诗是一切知识的起源和终结，
——它像人的心灵一样不朽。
〔英〕渥兹涯斯《〈抒情歌谣集〉序言》，《十九世纪英国诗人论诗》第17页
诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。
〔英〕渥兹渥斯《〈抒情歌谣集〉一八〇〇年版序言》，《西方文论选》下册第17页
诗应当以美妙的夸张夺人，而不是以古怪离奇自炫；应当使读者觉得这是他自己的最崇高思想的表达，好像就几乎是自己的一种回忆。
〔英〕济慈《致泰勒》，《西方文论选》下册第64页
诗歌是想象和激情的语言。
〔英〕赫士列特《泛论诗歌》，《古典文艺理论译丛》第1册第58页
诗歌是心灵用来与自然和自己相联系的普遍的语言，轻视诗歌的人不可能怎样重视他自己或者任何其他事物。
〔英〕赫士列特《泛论诗歌》，《古典文艺理论译丛》第1册第58页
如果历史是一门严肃的学科，那末诗歌可以说比它还要严肃：诗的素材根子埋得更深，散布得更广。
〔英〕赫士列特《泛论诗歌》，《古典文艺理论译丛》第1册第58页
恐怖是诗，希望是诗，爱是诗，恨是诗；轻视，忌妒，懊悔，爱慕，奇迹，怜悯，绝望和疯狂全是诗。诗是我们内心中的美好因素，它扩展、提炼、美化、提高我们的全身心；没有它，“人的生活与禽兽无异”。
〔英〕赫士列特《泛论诗歌》，《古典文艺理论译丛》第1册第59页
人是诗的动物：我们之中有许多人不研究诗歌原理，却终生按照它行事。
〔英〕赫士列特《泛论诗歌》，《古典文艺理论译丛》第1册第59页
诗的光芒不仅是直射的，而且是反照的光芒：它将事物呈现给我们的时候，在那个事物的四周投下灿烂的光彩；激情的火焰在与想象沟通以后，就如一道闪电一样，显示思想的深处，震撼我们的整个身心。
〔英〕赫士列特《泛论诗歌》，《古典文艺理论译丛》第1册第60页
画呈现事物本身，诗呈现事物的内涵。画表现事物本身所包含的，诗暗示事物之外与之以任何方式相联系的。后者是想象的正式的领域。
〔英〕赫士列特《泛论诗歌》，《古典文艺理论译丛》第1册第67页
就其与激情的关系而论，画表现事件，诗表示事件的进程；正是在事件的过程中，在期望与等待的中间，我们的希望和恐惧达到极度剧烈的顶峰，而我们的兴趣的焦点也正在此。
〔英〕赫士列特《泛论诗歌》，《古典文艺理论译丛》第1册第68页
诗则是包罗万象的，诗对于举凡人性各项可能有的动机和行为都有关系，它本身就含有这些关系的萌芽。
〔英〕雪莱《为诗辩护》，《古典文艺理论译丛》第1册第82页
译诗是徒劳无功的；要把一个诗人的创作从一种语言译作另一种语言，其为不智，无异于把一朵紫罗兰投入熔炉中，以为就可以发现它的花和香的构造原理。
〔英〕雪莱《为诗辩护》，《古典文艺理论译丛》第1册第81页
一个史实故事有如一面镜子，模糊而且歪曲了本应是美的对象；诗也是一面镜子，但它把被歪曲的对象化为美。
〔英〕雪莱《为诗辩护》，《古典文艺理论译丛》第1册第83页
一切崇高的诗都是无限的；它好像第一颗橡实，潜藏着所有的橡树。我们固然可以拉开一层一层的罩纱，可是潜藏在意义最深处的赤裸的美却永远不曾揭露出来。
〔英〕雪莱《为诗辩护》，《古典文艺理论译丛》第1册第100页
诗使万象化成美丽；它使最美丽的东西愈见其美，它给最丑陋的东西添上了美；它撮合狂喜与恐怖、愉快与忧伤、永恒与变幻；它驯服了一切不可融合的东西，使它们在它轻柔的羁轭之下结成一体。
〔英〕雪莱《为诗辩护》，《古典文艺理论译丛》第1册第106页
从来没有过一个伟大的诗人，而不是同时也是一个渊深的哲学家。因为诗就是人的全部思想、热情、情绪、语言的花朵和芳香。
〔英〕柯尔立治《文学生涯》，《十九世纪英国诗人论诗》第75页
诗也纯粹是属于人类的；它的全部素材是来自心灵的，它的全部产品也是为了心灵而生产的。但它是心灵的原来情况的提高，在这种情况下，激情本身被联想力所激发而摹仿着和谐，这样达到的和谐又产生一种令人愉快的激情，就这样把它的情感变成为它回忆的对象，因而提高了心灵。
〔英〕柯尔立治《论诗或艺术》，《十九世纪英国诗人论诗》第96页
诗不是散文的正当的对立面，而是科学的正当的对立面。诗与科学对立，散文与格律对立。科学的正当而直接的目的在于获得真理、传播真理；诗的正当而直接的目的在于传播直接的愉快。
〔英〕柯尔立治《诗的定义》，《十九世纪英国诗人论诗》第106页
诗的根本的、不可缺少的条件是：它必须是朴素的和诉诸我们天性的要素和基本规律的；它必须是诉诸感官的，并且凭意象在一瞬间引出真理的；它必须是热情奔放的，能够打动我们的情感、唤醒我们的爱慕的。
〔英〕柯尔立治《诗的本质》，《十九世纪英国诗人论诗》第110页
诗之不同于其他种形式的作品，并不在于格律；凡不能感动我们的热情或想象力的，就不是诗。
〔英〕柯尔立治《诗的本质》，《十九世纪英国诗人论诗》第110页
有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。
〔英〕柯尔立治《诗的本质》，《十九世纪英国诗人论诗》第111页
要写诗，就为写诗而写诗；不要为出人头地，不要希望成名成家。……这样来写，……它可以成为一种慰藉心灵提高心灵的最可靠的手段，仅次于宗教。
〔英〕夏洛蒂·勃朗特《夏洛蒂·勃朗特书信》，第19页
毫无疑义，诗之所以向我们提供了诗的价值，主要是由于诗用它自己的方法，把我们在自然或生命中通过另一形式所遭遇到的某些事物呈现出来；然而，要去测验诗对我们所提供的诗的价值，却只要看看诗是否满足我们的想象。
〔英〕布拉德雷《为诗而诗》，《西方文论选》下卷第104页
诗的价值只存在于诗本身。
〔英〕布拉德雷《为诗而诗》，《西方文论选》下卷第108页
纯粹的诗，不是对一个预先想到的和界说分明的材料，加以修饰：模糊不清的想象之体在迫求发展和说明自己的过程中，含有创造的冲动，纯粹的诗便是从这冲动中生发出来。
〔英〕布拉德雷《为诗而诗》，《西方文论选》下卷第109页
诗人向我们说了一件事物，但是在这件事物里却潜藏着一切事物的秘奥。他说了他所要说的，然而他的意趣却好像暗中指向着它自身以外，或者是扩展到无垠之境，而它不过是后者所环绕的焦点罢了；这—境地，我们觉得，不仅满足了想象，而且满足了整个我们，我们的内部和外部。
〔英〕布拉德雷《为诗而诗》，《西方文论选》下卷第110页
我们在和别人争论时，产生的是雄辩，在和自己争论时，产生的是诗。
〔爱尔兰〕叶芝《人的灵魂》，《现代西方文论选》第51页
因此，首先须爱理性：愿你的一切文章
永远只凭着理性获得价值和光芒。
〔法〕布瓦洛《诗的艺术》，《西方文论选》上卷第290页
绝对没有一条蛇或一个狰狞怪物，
经艺术摹拟出来而不能供人悦目：
一枝精细的画笔引人入胜的妙
技能将最惨的对象变成有趣的东西。
〔法〕布瓦洛《诗的艺术》，《西方文论选》上卷第295页
诗人需要的是什么?是未经雕琢的自然，还是加过工的自然!是平静的自然，还是动荡的自然?
〔法〕狄德罗《论戏剧艺术》，《西方文论选》上卷第371页
忧郁的诗歌是和哲学最为调和的诗歌，和人心的其他任何气质比起来，忧伤对人的性格和命运的影响要深刻得多。
〔法〕史达尔《论文学》，《西方文论选》下卷第125页
抒情诗与万事无关，不限于时间的持续，也不限于空间的范围；它的翅膀遮蔽各个国家和时代；它给予崇高的刹那以时间的延续，因为人在此刹那间超越了生命的痛苦和快乐。
〔法〕史达尔《论德国》，《西方文论选》下卷第138页
诗人可以有翅膀飞上天空，可是他也要有一双脚留在地上。
〔法〕雨果《九三年》第11页
诗人只应该有一个模范，那就是自然；只应该有一个领导，那就是真理。他不应该用已经写过的东西来写作，而应该用他的灵魂和心灵。
〔法〕雨果《〈短曲与民谣集〉序》，《古典文艺理论译丛》第2册第120页
基督教把诗引到真理。近代的诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光来看事物。它会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。
〔法〕雨果《〈克伦威尔〉序言》，《西方文论选》下卷第183页
在近代人的思想里，滑稽、丑怪却具有广泛的作用。它到处都存在；一方面，它创造了畸形和可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。它把千种古怪的迷信聚集在宗教的周围，把万般奇美的想象附丽于诗歌之上。
〔法〕雨果《〈克伦威尔〉序言》，《西方文论选》下卷第184页
诗有抒情短歌、史诗和戏剧三个时期，每一个时期都和一个相应的社会时期有联系。原始时期是抒情性的，古代是史诗性的，而近代则是戏剧性的。抒情短歌歌唱永恒，史诗传颂历史，戏剧描绘人生。第一种诗的特征是纯朴，第二种是单纯，第三种是真实。
〔法〕雨果《〈克伦威尔〉序言》，《西方文论选》第189页
诗句难道不是诗吗?你这样问。仅仅是诗句不是诗。诗存在于思想中，思想来自心灵。诗句无非是美丽身体上的漂亮外衣。诗可以用散文表达，不过在诗句的庄严曼妙的外表之下，诗更显得完美。心灵中的诗启发人的高尚情操、高尚行动及高尚的著作。
〔法〕雨果《给未婚妻娅代尔·付谢的信》，《外国文学参考资料》(19世纪部分)第250页
一句诗就像一群人一样纷乱；而有了韵脚，它就像一个军团踏着有节奏的步伐。没有数目，就没有科学，没有数目，就没有诗。
〔法〕雨果《论文学》第128页
诗歌就是元素。它不能还原、不可侵蚀、难以溶解。如同大海一样，它每次都要讲完它要讲的话；然后，它又以一种安详的威信和一种始终统一的无穷变化而又重新开始。看来单调的东西，却变化多端，这真是“无极的奇迹”。
〔法〕雨果《论文学》第138页
对于诗歌来说，缩减是不可能的，增加也是不可能的。
〔法〕雨果《论文学》第139页
既有一种不直接表达思想的诗，它的美在于善用辞彩和音调，在于辅音的和谐交替，而也有一种富于思想性的诗，它毋须在辞彩上用功夫。
〔法〕巴尔扎克《论艺术家》，《古典文艺理论译丛》第10册第105页
诗不可同化于科学和伦理，一经同化便是死亡或衰退。诗的目的不是“真理”，而只是它自己。
〔法〕波德莱尔《随笔》，《西方文论选》下卷第226页
诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。
〔法〕马拉美《关于文学的发展》，《西方文论选》下卷第262页
诗永远应当是个谜，这就是文学的目的所在——不可能是别的——必须再现对象。
〔法〕马拉美《关于文学的发展》，《西方文论选》下卷第263页
诗在于创造，必须从人类心灵中撷取种种状态，种种具有纯洁性的闪光，这种纯洁性是这样的完美，只要把心灵状态、心灵的闪光很好地加以歌唱，使之放出光辉来，这一切真实就是人的珍宝：这里面有象征，有创造性，诗这个词因此才取得它的意义。
〔法〕马拉美《关于文学的发展》，《西方文论选》下卷第264页
诗人的任务，是使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合。
〔法〕瓦莱利《诗与抽象思维》，《现代西方文论选》第37页
诗人创作了诗歌，人类的思想由此变丰富了。
〔法〕柏格森《创作论》，《现代西方文论选》第88页
我认为诗歌是音乐；它要求具有非常敏感的节奏。
〔法〕莫洛亚《艺术和生活》第138页
做一个诗人是什么意思呢?我费了很长的时间才意识到，做一个诗人实质上是观察，但是请注意，他的观察要达到这样一种程度；观众现在所看到、所了解到的，全都是诗人早就观察到的。
〔挪威〕易卜生《诗人的任务》，《外国现代剧作家论剧作》第3页
至于诗歌，它的唯一的一条规则是韵律作诗法，这是任什么也破坏不了的，尽管经常有人企图推翻它。
〔法〕吉约姆·阿波利奈尔《新思想和诗人们》，《法国作家论文学》第45页
诗人的任务不是去创造形象，形象应当自己展翅飞来。
〔法〕彼埃尔·勒韦尔迪《关于诗的思考》，《法国作家论文学》第134页
诗人是潜泳者，他潜入自己思想的最隐秘的深处，去寻找那些高尚的因素，当诗人的手把它们捧到阳光下的时候，它们就结晶了。
〔法〕彼埃尔·勒韦尔迪《关于诗的思考》，《法国作家论文学》第135页
诗人只有一个主人公——他自己，他就是宇宙的中心。
〔法〕彼埃尔·勒韦尔迪《关于诗的思考》，《法国作家论文学》第136页
诗歌不总是柔情和爱情的游戏；它是理智的十分顽强而艰辛的活动，理智试图表现这类人的生活奥秘，他们饱尝生活的艰辛，也没有在生活中为自己的真正尺度找到足够的合适处所，这种尺度，只有他们的创作才能使他意识到并迫使他们说出来，如果他们感到这种需要的话。
〔法〕彼埃尔·勒韦尔迪《关于诗的思考》，《法国作家论文学》第136页
诗存在于现在还不存在的东西中。诗存在于我们现在还缺少的东西中。诗存在于我们正在寻求的东西中。诗存在于我们身上，但不受我们现在这样的人的支配，而是受我们想要成为的那种人的支配。诗存在于我们想要去的地方，但是现在我们还不在那儿。
〔法〕彼埃尔·勒韦尔迪《关于诗的思考》，《法国作家论文学》第139页
诗人在自己走过的路上应当留下的不是论证，而是足迹。
只有足迹才能引导。
〔法〕勒内·夏尔《诗论》，《法国作家论文学》第340页
一切诗的摹仿，像(直到如今)在悲剧里那样，都是由三件东西构成的：论述，切贴的诗行，以及音乐般的谐和。
〔西〕维加《当代编剧的新艺术》，《西方文论选》上卷第218页
这条语言学一哲学的公理证明：在世界的儿童期，人们按照本性就都是崇高的诗人。
〔意〕维柯《新科学》，《西方文论选》上卷第536页
诗的自由，正如柏拉图所指出，像是儿童的自由、游戏的自由、梦的自由。然而，实际上诗的自由并非以上所说的任何一种自由。它是创造性的精神自由。
〔梵蒂冈〕马利丹《艺术和诗中的创造性直觉》，《现代西方文论选》第184页
诗之所以不能缺少美，并非由于诗以美为对象而从属于美，而是因为诗爱美，美爱诗。
〔梵蒂冈〕马利丹《艺术和诗中的创造性直觉》，《现代西方文论选》第188页
一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的。
〔希腊〕德谟克利特《著作残篇》，引自《古希腊罗马哲学》第108页
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。
〔希腊〕亚理斯多德《诗学》，《诗学 诗艺》第28页
写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更应严肃地对待；因为诗所描述的事带普遍性，历史则叙述别的事。
〔希腊〕亚里斯多德《诗学》，《诗学 诗艺》第28页
因为诗在世界存在之前就被写好了，只要我们被赋予敏锐的感官，能深入那个音乐气氛的领域里，我们就可以听到那些原始的歌声，想把它们写下来。
〔美〕爱默森《诗人》，《西方文论选》下卷第490页
诗人的标志和凭证，在于他说出人们所没有说过的话。
〔美〕爱默森《诗人》，《西方文论选》下卷第490页
一首诗必须刺激，才配称为一首诗，而刺激的程度，在任何长篇的制作里，是难以持久的。
〔美〕爱伦·坡《诗的原理》，《西方文论选》下卷第496页
谁要是看不到真理和诗在给予印象时所表现的根本性的和判若鸿沟的差别，定要企图调和油一般的诗与水一般的真理，谁就是必然患着理论狂热病而不可救药了。
〔美〕爱伦·坡《诗的原理》，《西方文论选》下卷第499页
文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。它的唯一裁判者是趣味。对于智力或对于良心，它只有间接的关系。除了在偶然的情况下，它对于道义或对于真理，也都没有任何的幸运。
〔美〕爱伦·坡《诗的原理》，《西方文论选》下卷第501页
伟大的诗人与训诫无缘，也不坚持道德规范——他知道灵魂。
〔美〕惠特曼《〈草叶集〉序》，《美国作家论文学》第20页
我想英雄的事业都在露天之中产生，一切自由的诗歌也是一样。
〔美〕惠特曼《大路之歌》，《草叶集选》第144页
诗，也像其它一切艺术一样，是抽象的和富有含义的；在有机统一性和节奏性方面，它有点儿像音乐；在形象性方面，它又有点儿像绘画。是一种形象的构图，是一种艺术品。它不是陈述，而是诗。
〔美〕朗格《艺术问题》第154页
诗是我心灵的一部分，也是我的武器。我的诗没有一首是杜撰的，它就像眼睛里流出来的热泪伤口中淌出来的鲜血。
〔古〕何塞·马蒂，《作品》1964年1月号第58页
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