关于【戏剧与表演】的名言

演员更加是一个创造者，因为他有时可以给人物添上作者没有想到的特征。

〔俄〕别林斯基《我也来谈卡拉狄庚君的演技》，《别林斯基选集》第1卷第135页

正剧的角色必须感动和鼓舞演员，因为连一个完全没有当过演员的普通读者也会朗诵正剧里强有力的某一段章节来震撼听者的灵魂的。技巧在这里是重要的手段，但却是第二义的，辅助的手段。

〔俄〕别林斯基《我也来谈卡拉狄庚君的演技》，《别林斯基选集》第1卷第136页

谈论演员的演技时，不能够对他的剧本一句话也不讲，尤其是如果这个剧本是一位创作天才的伟大作品，而有些人只凭耳食之言知道一些内容，这些人则完全不知道的话。

〔俄〕别林斯基《莎士比亚的剧本〈汉姆莱脱〉》，《别林斯基选集》第1卷第443页

戏剧是对真实的一种群众性的和共同的感受，戏剧就是通过整个观众厅和舞台上的人们来表现对真实的一致的、共同的感情。

〔苏〕阿·托尔斯泰《天蓝色的斗篷》，《论文学》第2页

坐在戏院里看戏的人们则是在感受一种明摆着的虚构，这种感受在于把虚构变成真实，也就是变成一种自我创造。

可见，戏剧的本质就是大家一起，创造性地把虚构变为真实。

〔苏〕阿·托尔斯泰《天蓝色的斗篷》，《论文学》第2页

戏剧，作为一种艺术，并非什么永远存在和固定不变的东西，而是在晚上的那短短几个钟头里不断生长、不断发生着的东西。

〔苏〕阿·托尔斯泰《天蓝色的斗篷》，《论文学》第3页

在戏剧里，也就如同在那一切都是美的，但却又是脆弱的和转眼即逝的事物里一样，永远包含着巨大的痛苦。

〔苏〕阿·托尔斯泰《天蓝色的斗篷》，《论文学》第3页

在喜剧里，矛盾是预先就摆出来的。剧中的人物就是这些矛盾的典型的代表。

〔苏〕阿·托尔斯泰《戏剧创作竞赛》，《论文学》第45页

在悲剧里，矛盾随着悲剧的发展而加强而深化。注意力完全集中在这些矛盾的离奇斗争上。在悲剧里，人的暴风雨般的心灵好像是一幕一幕地被揭开来的。

〔苏〕阿·托尔斯泰《戏剧创作竞赛》，《论文学》第45页

观众根本不是来观察的。如果是为了来观察，来看看，他们就不会跑到戏院里来，他们是到戏院里来生活的。所以一定有规律的存在。而主要的规律之一就是：观众应该知道一切，剧本中的人物则不应该知道一切。

〔苏〕阿·托尔斯泰《思想、思维、形象所引起的喜悦》，《论文学》第60页

在剧作家面前的是赤裸裸的人，是心灵的世界，是大自然中一种最高级的现象。

〔苏〕阿·托尔斯泰《论戏剧创作》，《论文学》第71页

演员必须观察——不仅观察，而且要善于看到自己这门艺术和其他各门艺术以及生活的一切领域中的美好事物。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷第30页

扮演好人，要找他坏的地方，扮演坏人，要找他好的地方。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷第144页

没有小角色，只有小演员。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷第221页

艺术家们所处理的生活题材可能陈旧，失却现代生活的尖锐性，不再能吸引那些缺乏历史透视力的人。但是，真正的艺术作品不会因此而死亡，不会失去自己的诗的价值。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷第327页

内部的自我修养在于锻炼内心技术，使演员能在自身唤起创作的自我感觉，因为在创作自我感觉的帮助下，灵感最容易降临到演员身上来。外部的自我修养在于使形体器官准备好去体现角色，并精确地把角色的内心生活表达出来。创造角色的工作在于研究戏剧作品的精神实质，研究该作品所由产生，并决定着该作品及其中每一个角色的意义的那一内核。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷第478页

体验帮助演员去实现舞台艺术的基本目的，就是创造角色的‘人的精神生活’，把这种生活用艺术的形式在舞台上传达出来。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷第28页

演员不仅要在研究角色的时候一次再次地体验自己的激动心情，并且在他每次演这个角色的时候，无论是第一次或者是第一千次，他都应该或多或少地去体验这种激动心情。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷第29页

所以演员应当不只是在内心体验角色，而且还要在外部体现所体验到的东西。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷第30页

舞台上是没有真正的‘真事’、实际的现实的；实际的现实不是艺术。艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的，而剧作者的作品首先就是这种东西。演员及其创作技术的任务，就在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷第82页

想象创造那已有的、存在的、我们所知道的事物，而幻想却创造那乌有的、在现实中我们所不知道的、从来没有过而将来也不会有的事物。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷第82页

一个真正的演员是被周围所发生的事情所燃烧着的，他醉心于那成为他研究与热爱的对象的生活，贪婪地把他所看到的一切都吞进去。他不是作为一个统计学家，而是作为一个艺术家，力求把他从外界获得的东西，不但记载在记事本上，而且铭刻在心里。因为他所取得的，不是普普通通的材料，而是活的、生动的创作材料。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷第154页

演员创造角色的第一个任务，就是要弄清楚角色的形象性是由什么组成的。在形象中，最重要的是它的命运。

〔苏〕米霍埃尔斯《谈形象兼及李尔王》，《世界艺术与美学》第159页

悲剧的主角一定要显示情感，表现他们的苦痛，让自然本性在他身上发挥作用。如果他们流露出经过训练和勉强做作的痕迹，他们就不能打动我们的心。

〔德〕莱辛《拉奥孔》第29页

最能达到生动表情的莫过于双手的活动，特别是在情绪激动中，如果没有双手的活动，就连最能表情的面孔也会显得没有意义。

〔德〕莱辛《拉奥孔》第37页

不是每一个爱好者都是内行，不是每一个能发现一部剧本的优点和一个演员的精采表演的人，都能正确估价一切其余的剧本和演员的成就。片面的鉴赏力等于没有鉴赏力；然而人们却往往带着强烈的倾向性。真正的鉴赏力是具有普遍性的鉴赏力，它能够详细阐明每一种形式的美，但绝不妄求于任何一种形式，以至于超出它可能提供的娱乐和陶醉的范围。

〔德〕莱辛《汉堡剧评》第2页

演员有权利要求人们遵循最严格的、毫无偏私的批评标准。作家在任何时候都可以为自己辩护，他的作品摆在那里，随时都能够再出现于我们面前。但是，演员的艺术创造具有时间的局限性。他的得与失转瞬即逝；往往是观众(而不是他自己)当天的情绪，成为这一点或那一点给观众留下生动印象的原因。

〔德〕莱辛《汉堡剧评》第3页

戏剧评论家最可靠之处，在于能够准确无误地区分每一场演出的得失，什么或者哪些应由作者负责，什么或者哪些应由演员负责。把甲的过失推给乙，妄加指斥，对两者都是有害的。这样会使乙泄气，而使甲产生盲目自信。

〔德〕莱辛《汉堡剧评》第3页

漂亮的身段，迷人的表情，寓意丰富的眼神，兴味盎然的步伐，讨人喜欢的风度，娓娓动听的声调——所有这些都不足以用语言来表达。这些既不是演员唯一的、也不是最大的才干。宝贵的天赋对于他的职业来说是非常必要的，但这远不能满足他的职业的要求!他必须处处跟作家一同思想；凡是作家偶然感受到某种人性的地方，演员都必须替他着想。

〔德〕莱辛《汉堡剧评》第4页

演员的艺术，在这里是一种处于造型艺术和诗歌之间的艺术。作为被观赏的绘画，美必须是它的最高法则，但作为迅速变幻的绘画，它不需要总是让自己的姿势保持静穆，静穆是古代艺术作品感人的特点。

〔德〕莱辛《汉堡剧评》第30页

因为戏剧家毕竟不是历史家；他不是讲述人们相信从前发生过的事情，而是使之再现在我们的眼前；不拘泥于历史的真实，而是以一种截然相反的、更高的意图把它再现出来；历史真实不是他的目的，只是达到他目的的手段；他要迷惑我们，并通过迷惑来感动我们。

〔德〕莱辛《汉堡剧评》第60页

悲剧不是编成对话的历史。

〔德〕莱辛《汉堡剧评》第128页

为悲剧谱写的所有乐曲，必须是豪华的、热情的和思想丰富的。尤其要注意主要人物的性格和作品的主题思想，并按照它们进行虚构。

〔德〕莱辛《汉堡剧评》第137页

喜剧要通过笑来改善，但却不通过嘲笑；既不是通过喜剧用以引人发笑的那种恶习，更不是仅仅使这种可笑的恶习照见自己的那种恶习。它的真正的、具有普遍意义的裨益在于笑的本身；在于训练我们发现可笑的事物的本领；在各种热情和时尚的掩盖之下，在五花八门的恶劣的或者善良的本性之中，甚至在庄严肃穆之中，轻易而敏捷地发现可笑的事物。

〔德〕莱辛《汉堡剧评》第152页

每个重要的有才能的剧作家都不能不注意莎士比亚，都不能不研究他。一研究他，就会认识到莎士比亚已把全部人性的各种倾向，无论在高度上还是在深度上，都描写得竭尽无余了。

〔德〕歌德《歌德谈话录》第15页

一部剧本总要有使人喜见乐闻的东西。它必须宏伟妥贴，爽朗优美，至少是健康的、含有某种内核的。凡是病态的、萎靡的、哭哭啼啼的、卖弄感情的以及阴森恐怖的、伤风败俗的剧本，都一概排除。

〔德〕歌德《歌德谈话录》第68页

我通过剧本来提高演员。因为研究和不断运用卓越的剧本必然会把一个人训练成材，只要他不是天生的废品。

〔德〕歌德《歌德谈话录》第69页

一部第二、三流的剧本如果分配给第一流的演员去演，会出人意外地得到提高，变成好作品。如果这类剧本分配给第二、三流演员去演，效果完全等于零，就不足为奇了。

〔德〕歌德《歌德谈话录》第75页

悲剧的关键在于有冲突而得不到解决，而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突，只要这种矛盾有自然基础，而且真正是悲剧性的。

〔德〕歌德《歌德谈话录》第122页

一个演员也应该向雕刻家和画家请教，因为要演一位希腊英雄，就必须仔细研究流传下来的希腊雕刻，把希腊人的坐相、站相和行为举止的自然优美铭刻在自己心里。

〔德〕歌德《歌德谈话录》第127页

一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想情感，并把它渗透到他的全部作品里，就可以使他的剧本中所表现的灵魂变成民族的灵魂。

〔德〕歌德《歌德谈话录》第128页

我们都惊赞古希腊的悲剧，不过用正确的观点来看，我们更应惊赞的是使它可能产生的那个时代和那个民族，而不是一些个别的作家。

〔德〕歌德《歌德谈话录》第141页

读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一旦搬上舞台，效果就很不一样，写在书上使我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味。

〔德〕歌德《歌德谈话录》第181页

常言道，万事开头难。但是，在戏剧这一行，此话的反说才是正确的：万事收尾难。

〔德〕叔本华《意欲与人生之间的痛苦》第104页

戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。

〔德〕黑格尔《美学》第3卷(下)第240页

戏剧家需要有一种确切的标准，并用这种内在的标准意识去塑造舞台形象，去提高、精简、解说戏剧。

〔德〕巴拉赫《二十世纪艺术家论艺术》第23页

戏剧艺术的任务并非表现一种激情本身，而是表现一种导致行动的激情；戏剧艺术的任务并非表现一个事件本身，而是表现事件对人们心灵的影响。

〔德〕弗莱塔克《论戏剧情节》第10页

一个剧本第二次上演从未能给观众以如首次上演那样强烈的印象。事实上我们简直不可能说服一个刚刚津津有味地读完一本书的成年人立即去再将这本书重读一遍。新奇始终是快乐的条件。

〔奥〕弗洛伊德《弗洛伊德后期著作选》，《弗洛伊德言论精选》第72页

任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。

〔英〕莎士比亚《哈姆莱特》，《莎士比亚全集》第9集第68页

最好的戏剧也不过是人生的缩影。

〔英〕莎士比亚《仲夏夜之梦》，《莎士比亚全集》第2集第361页

无论你写作或表演，不要去想到观众，把他们当作不存在好了。假想在舞台的边缘有一道墙把你和池座的观众隔离了；表演吧，只当台幕并未拉起。

〔法〕狄德罗《论戏剧艺术》，《西方文论选》上卷第362页

在文艺方面，可以写写停停的唯一工作就是写剧本，因为作家需要长期的酝酿，在文体方面倒不必过于雕琢。总写对白是不行的，作者还需要将自己的思想作简略的叙述和归纳、把重点加以突出，植物开花也与此类似；这样的东西靠搜索枯肠是不行的，只能在等待中获得。

〔法〕巴尔扎克《两个新嫁娘》，《巴尔扎克全集》第2卷第253页

戏剧是完备的诗。短歌和史诗中只具有戏剧的萌芽，而戏剧中却具有充分发展了的短歌和史诗，它概括了它们，包括了它们。

〔法〕雨果《论文学》第42页

滑稽丑怪是戏剧的一种最高度的美。它不仅是戏剧中一种相宜的成分，而且每每是一种必需的要素。

〔法〕雨果《论文学》第47页

舞台是一个视线的集中点。世界上、历史上、生活里和人类中的一切，都应该而且能够在舞台上得到反映，但是，必须是在艺术的魔棍作用之下才成。

〔法〕雨果《论文学》第62页

戏剧应该是一面聚物像的镜子，非但不减弱原来的颜色或光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。因此只有戏剧才为艺术所承认。

〔法〕雨果《论文学》第62页

戏剧就是滑稽丑怪与崇高优美的结合、灵魂与肉体的结合、悲剧与喜剧的结合。

〔法〕雨果《论文学》第81页

在舞台上，有两种办法激起群众的热情，即通过伟大和通过真实。伟大掌握群众，真实攫住个人。

〔法〕雨果《论文学》第110页

内心独白几乎总会受戏剧的宠爱，只要它在适当的场合。这是一种插入，但可以接受并且被接受了。另外这也合乎情理，因为自言自语的人是具有“戏剧性”的。

〔法〕莫洛亚《艺术和生活》第128页

在大师们的住所里有许多房间。围绕一个人物写出一部好的剧本是非常可能的。但我们也有权利赞成萨拉克鲁的话：“戏剧不是为人物而存在，人物是为戏剧而存在。”

〔法〕莫洛亚《艺术和生活》第148页

小说家创造主题，或从他的经验、经历中提取；电影家则是只能以共生方式存活的寄生动物。

〔法〕莫洛亚《艺术和生活》第170页

电影家并非伦理家。他既不寻求证明一个真理，甚至也不求表达什么感情。他要以画面使人们受感动。

〔法〕英洛亚《艺术和生活》第178页

喜剧里最聪明的角色是傻呼呼的小丑；因为扮演傻瓜的决不是傻子。

〔西〕塞万提斯《堂吉诃德》(下)第29页

戏剧应该是人生的镜子，风俗的榜样，真理的造象。

〔西〕塞万提斯《堂吉诃德》(上)第437页

戏剧的原则是摹仿真实。

〔西〕塞万提斯《堂吉诃德》(上)第438页

在一出精心结构的戏里，诙谐的部分使观客娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒促他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕。随他多蠢的人，看了一出好戏心里准有以上种种感受。

〔西〕塞万提斯《堂吉诃德》(上)第439页

在哀悼里，在悲剧里和喜剧里，不仅是在剧场里而且在人生中一切悲剧和喜剧里，还有在无数其他场合里，痛感都是和快感混合在一起的。

〔希腊〕苏格拉底《文艺对话集》第297页

艺术于生活不同之处就在于它剥除了所有不相干的细节，并把事件紧密结构起来，成为一种相关连而富意义的形式。如此，则一出戏的演出，貌似人类经验的新创，而同时也对人类经验加了一番评注与启发。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第8页

艺术固可以取材于生活，到底于生活不同。就是历史剧也只是真实事件经想象力作用后的新创。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第8页

批评意味着的是无止境的前进，而非独断的固守本位。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第24页

演员把身体和声音借给剧中人物，使剧中人物变成活生生的人。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第467页

表演是一种艺术，与一切艺术一样，它包括三种要素：天生的能力、研究、练习。天生的能力是最重要的，这种能力虽然无法传授，却可借研究和不断的练习来锻炼培养。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第468页

无论所受的是何种训练，演员必须能够以躯体表达他的角色。训练有素的躯体是演员最有力的工具。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第468页

演技的锻炼是一个永无止境的过程，只有谨慎而谦虚的演员才能使自己的演技日臻完美。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第483页

演员应该切记，每一次演出对于该场的观众而言，都是初次的经验。演出水准的维持，全赖演员专注的能力。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第483页

演戏是世界上最富有魅力的行业之一，同时也是最为苛求与最难立足的行业之一，然而演员是戏剧界里最不可少的一员。……他不仅要具有极大的天赋，还必须具备不屈不挠的毅力和奉献终生精力的决心。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第487页

历史与社会情况、思想、剧场状况虽然是戏剧表现方法的决定性因素，但是造成一个伟大剧本的终极来源却是剧作家本人的观察力。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第599页

每一种戏剧体式的产生都是剧作家不断尝试寻找各种方法以表达现世观与人类在现实世界中地位的结束。而人对于自由与周遭世界的观念随时在改变，戏剧的表达方法也就跟着改变。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第599页

伟大的剧本能够使人超越时空的限制，直接感受、了解，并使人体认人类经验的持续性。

〔美〕布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》第600页

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