关于【书画与雕塑】的名言
书，心画也。
〔中〕扬雄《法言·问神》
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。
〔中〕蔡邕《笔论》
〔中〕顾恺之《论画》
书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。
〔中〕虞世南《笔髓论》
篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。
〔中〕孙过庭《书谱》
画者，画也，度物象而取其真。
〔中〕荆浩《笔法记》
古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知其寡，不若见诗如见画。
〔中〕欧阳修《盘车图》
诗画本一律，天工与清新。
〔中〕苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》
画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。
〔中〕晁补之《和苏翰林题李甲画雁诗》
云里烟村画里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。
〔中〕李唐《七绝》
以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。
〔中〕周星莲《临池管见》
字须熟后生，画须生外熟。
〔中〕董其昌《画禅室随笔》
画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者曰，出于自然而后神也。
〔中〕董其昌《画旨》
学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
〔中〕王昱《车庄论画》
以形作画，以画写形，理在画中。
〔中〕石涛《大涤子题画诗跋》
书痴者文必工，艺痴者技必良。
〔中〕蒲松龄《聊斋志异·阿宝》
我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨。
〔中〕郑燮《郑板桥集·补遗》
醉余奋扫如椽笔，写出胸中磈磥时。
〔中〕敦敏《题芹圃画石》
〔中〕袁枚《品画》
美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但喜欢赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。
〔中〕鲁迅《随感录》，《鲁迅全集》第1卷第330页
雅人往往说不出他以为好的画的内容，俗人却非问内容不可。从这一点看，连环画是宜于俗人的……。
〔中〕鲁迅《论翻印木刻》，《鲁迅全集》第4卷第604页
漫画的第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神。
〔中〕鲁迅《漫谈“漫画”》，《鲁迅全集》第6卷第233页
例如画家的画人物，也是静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就。
〔中〕鲁迅《〈出关〉的“关”》《鲁迅全集》第6卷第519页
我们的绘画，从宋以来就盛行“写意”，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚。
〔中〕鲁迅《记苏联版画展览会》，《鲁迅全集》第6卷第482页
新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术，
〔中〕鲁迅《〈无名木刻集〉序》，《鲁迅全集》第8卷第365页
我以为少年学木刻，题材应听其十分自由选择，风景静物，虫鱼，即一花一叶均可，观察多，手法熟，然后渐作大幅，不可开手即好大喜功。
〔中〕鲁迅《致罗清桢》，《鲁迅全集》第12卷第200页
我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特色来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的。
〔中〕鲁迅《致何白涛》，《鲁迅全集》第12卷第295页
各种新鲜花样，如飞机潜艇，奇花异草，也是被欢迎的东西，木刻的题材，我看还该取得广大。
〔中〕鲁迅《致段干青》，《鲁迅全集》第13卷第24页
美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的创作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但喜欢赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。
〔中〕鲁迅《随感录》，《鲁迅论文学与艺术》上册第44页
造化分明是画师，
浅红淡绿总相宜。
云烟凝处诗中画，
流水无声画里诗。
〔中〕郭沫若《题风景画二首》，《郭沫若全集·文学编》第2卷第231页
作诗与作画，难得是清新。
有品方含韵，无私始入神。
〔中〕郭沫若《题李可染画二首》，《郭沫若全集·文学编》第2卷第240页
如果你能理解这些潜藏之物，并能画出它们，那么潜藏之物的韵味和意义自然就进入造型了。这就是绘画的原则。
〔日〕西川佑信，引自《艺术大师论艺术》第107页
当你理解了潜藏着东西和阴阳的时候，一切都将按照你的心愿进入画中，艺术是和大自然相联系的，人们会根据自己的意愿把所有的东西轻松地表现出来的。
〔日〕西川佑信，引自《艺术大师论艺术》第107页
你在作画的时候，不能死抱住某一种东西不放，应该尽可能地扩大塑造范围。
〔日〕西川佑信，引自《艺术大师论艺术》第110页
画家与文学的关系是一种“敌对的”伙伴关系，“敌对”是因为绘画不能成为文学，“伙伴”则是说绘画不能没有文学的灵感；但若是绘画背离其本身的规律，那么绘画也就无所谓绘画了。
〔丹麦〕约恩《二十世纪艺术家论艺术》第119页
才能卓著的画家在画布上创造出来的风景画，比任何大自然中的如画美景都更好。
〔俄〕别林斯基《莱蒙托夫诗集》，《别林斯基选集》第458页
图画一开始不单是艺术上满足审美需要的一种形式，同时也是把一定的映象和思想物质化，从而传达给他人的一种工具。
〔苏〕乌格里诺维奇《艺术与宗教》第39页
一个画家的任务并非单纯记录见闻。艺术家应该洞察事物的奥秘，即所谓“肇自然之性，成造化之功”〔王维)。艺术实践同修身养性的观念极其紧密地联系在一起。
〔苏〕涅陀希文《古老的中国画》，《美术史文选》第101页
纯色彩绘画的新结构应该根据色彩的需要而产生，其次，色彩应该脱离绘画综合体而成为一种独立因素，它应该作为集合体系的一分子和单个独立成分进入绘画结构。
〔苏〕马列维奇《二十世纪艺术家论艺术》第34页
绘画艺术就是从现成的自然表象中摄取具有特征的普通材料，并通过这些特征的互相关联去创作不同的形象。……艺术家运用自己的视觉官能来确定这些特征。世界是一块原始材料——对没有感受的人来说，它是镜背，但对有反应的人来说，它就是一面时时出现形象的镜子。
〔苏〕罗扎诺娃《二十世纪艺术家论艺术》第36页
凡是为造形艺术所能追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。
〔德〕莱辛《拉奥孔》第14页
雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美。
〔德〕莱辛《拉奥孔》第16页
绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。
〔德〕莱辛《拉奥孔》83页
艺术家在个别细节上当然要忠实于自然，要恭顺地摹仿自然，他画一个动物，当然不能任意改变骨骼构造和筋络的部位。如果任意改变，就会破坏那种动物的特性。这就无异于消灭自然。但是，在艺术创造的较高境界里，一幅画要真正是一幅画，艺术家就可以挥洒自如，可以求助于虚构。
〔德〕歌德《歌德谈话录》第136页
一般地说，我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死、太窄狭。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。
〔德〕歌德《歌德谈话录》第138页
一个按成法培养的画家，决不至于绘出拙劣乏味的作品，就像一个奉法惟谨的小康市民，决不至于成为一个讨厌的邻居或者大恶棍；但是，另一方面，所有的清规戒律，不管你怎么讲，统统都会破坏我们对自然的真实感受，真实表现!
〔德〕歌德《少年维特的烦恼》第11页
艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第111页
雕刻作品所要表现的只是人体形式中常住不变的，带有普遍性的，符合规律的东西，尽管同时又要求对普遍的东西加以个性化，使得摆在我们面前的不只是抽象的规律，而是和规律融成一片的具有个性的形状。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第129页
雕刻所要达到的目的是外在形象的完整，它须把灵魂分布到这整体的各部分，通过这许多部分把灵魂表现出来，所以雕刻不能把灵魂集中到一个简单的点上，即瞬间的目光上来表现。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第146页
绘画的任务在于表现丰富的内心生活中经过特殊具体化的多种多样的细节。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第233页
绘画处在造型艺术理想和直接现实中特殊现象这两极端之间，因此就出现两种绘画，一种是理想的，要表现的是普遍性，另一种却要按照特殊细节表现个别的东西。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第238页
绘画所应采用的基本内容既要有丰富的深刻情感，又要有对人物性格和性格特性方面刻划很深的个别特殊因素；既要有对一般内容的亲切情感，又要有对个别特殊因素的亲切情感，而用来表现这两种亲切情感的具体事迹，情况和情境必须显得不只是说明个别人物性格，而是应使个别特殊因素显得是深深地铭刻到，或则说，植根到，灵魂和面貌表情里，而且完全是从外界事物形状里吸收过来的，
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第243页
颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力。所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第282页
艺术家凭色调的这种主体性去看他的世界，而同时这种主体性仍不失其为创造性的；正是由于具有这种主体性，画家所绘出的色彩的千变万化并不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律的着色方式的癖好，而是出于事物的本质。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第282页
一幅画的主要任务是要描绘出一个情境，一个动作的场面。这里第一条规律就是可理解性。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷(上)第294页
艺术家要把不同程度的大幅空间填塞起来，就得有自然风景作为背景，就得有照明，建筑环境，次要的人物和器具之类。他必须尽可能地运用这类完全感性的材料来表达情境中所含的画意，使这类外在的东西和画意发生关联，而不再是本身独立的漫无意义的东西。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第296页
无论是画家还是雕刻家，在采用人的面貌，身体姿势，山峰的线条或树的枝叶为题材时，当然都不能恰恰按照在某一时一地在自然中直接看到的那个外在现象的原样子，而是都有一个任务，要对所见到的东西加以调整，使它适应既定的情境以及由内容决定的那种表现方式。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第337页
雕刻的形式是占空间的完整的形象。所以一件雕刻作品作为观照的对象也有最充分的独立性。
〔德〕黑格尔《美学》第3卷第348页
艺术家要致力于像一位诗人那样的刻画，要通过寓意的图画来描绘形象。
〔德〕温克尔曼《一些见解》，《世界艺术与美学》第1辑第232页
谁用最少和最简单的象征表达出最多和最深刻的思想，谁就是最伟大的艺术家。
〔德〕海涅《论法国画家》，《海涅选集》第373页
我取材于自然，抹去其脸上的皱纹和稀少的毛发，努力展现其真正的容貌，这个过程意味着把我的个性升华成自然，自然与我是同样的人。
〔德〕巴拉赫《二十世纪艺术家论艺术》第23页
蒙娜·丽莎的微笑中结合着两种不同的因素，这一思想打动了好些批评家。因此，他们在美丽的佛罗伦萨人的表情中发现了那种支配着女性性生活的冲突的最完美的表现——冲突在于节制和诱惑之间，在于最诚挚的温情与最无情的、贪婪的情欲(贪婪地毁灭男人，似乎他们是具有敌意的存在)之间。
〔奥〕弗洛伊德《弗洛伊德论美文选》，《弗洛伊德言论精选》第66页
绘画艺术在本质上是一种理解的艺术，就是对造型符号、光和色、及其诸关联的理解。主题的说明或是对观察的表述，都只能由艺术家赋予自然现象以主观形式后才能成为艺术。
〔奥〕柯柯什卡《二十世纪艺术家论艺术》第18页
造型艺术总是旨在通过直觉来广泛表现客观实在的。
〔荷〕蒙德里安《二十世纪艺术家论艺术》第10页
抽象的形与色只是“修善”艺术品。不过那种抽象艺术，甚至作为自然主义艺术，必须通过构图手段来开创其基本表现力。通过构图和其它造型因素，一件自然主义艺术作品可能要比一件没有恰当利用这些因素的抽象艺术作品具有更广泛的表现力。
〔荷〕蒙德里安《二十世纪艺术家论艺术》第10页
随着人类知识的发展，从人的性情爱好来看，几何艺术似乎更具有表现力，不是用来制作工艺，而是用来表现千姿百态的艺术奥秘。
〔比〕班托格鲁《二十世纪艺术家论艺术》第45页
艺术家画一朵花不是给植物学教科书画插图，不是去分析那朵花，而是画那个情景所形成的气氛和给人的感受。艺术家对色彩的运用似乎是即兴的，为的是达到难以捉摸的效果。
〔比〕班托格鲁《二十世纪艺术家论艺术》第45页
雕刻家的伟大力量在于把自然提高为英雄的美，用普通语言来说，就是要超过原来的模型。
〔英〕拜伦《致约翰·墨雷先生函》，《古典文艺理论译丛》第121页
最高的美是画家所无法表现的，因为它是难于直观的。
〔英〕培根《论美》，《培根论人生》第10页
画家的任务就是给全世界介绍新事物。
〔英〕沃克《二十世纪艺术家论艺术》第158页
在不同种类的艺术表现中，雕塑是最自然的，它向我们展示的，跟描绘的对象最相似。
〔英〕艾迪生《旁观者》，《西方文论选》上卷第469页
艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。
〔法〕罗丹《罗丹艺术论》第3页
只满足于形似到乱真，拘泥于无足道的细节表现的画家，将永远永远不能成为大师。
〔法〕罗丹《罗丹艺术论》第4页
希腊的雕刻，生命使它们跳动的肌肉显得灵活而温暖；至于学院派艺术的脆弱的玩偶，死亡使它们显得冰冷。
〔法〕罗丹《罗丹艺术论》第32页
如果艺术家像照相所能做到的一样，只画出一些浮面的线条，如果他一模一样地记录出脸上的纹路，而并不和性格联系起来，那末他丝毫不配受人的赞美。应该获得的肖似，是灵魂的肖似——只有这种肖似是唯一重要的。雕塑家或画家应当通过面貌去探索的，就是这种肖似。
〔法〕罗丹《罗丹艺术论》第66页
以雕塑而论，用模子浇铸是复制实物最忠实最到家的办法，可是一件好的浇铸品当然不如一个好的雕塑。
〔法〕丹纳《艺术哲学》第17页
要了解并爱好绘画，必须眼睛对形体与颜色特别敏感，必须不经过教育和学习，看到各个色调的排比觉得愉快；视觉必须敏锐。
〔法〕丹纳《艺术哲学》第171页
一件造型艺术的作品，它的美首先在于造型的美；任何一种艺术，一朝放弃它所特有的引人入胜的方法而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。
〔法〕丹纳《艺术哲学》第369页
忠实的肖像画家也反映缺陷。
〔法〕莫洛亚《艺术和生活》第99页
绘画所激起的非常特殊的感情，是任何其他艺术所不能激起的。这种效果，是由一定的色彩安排，明和暗的转换，也就是说，是由可以称之为画的音乐所创造出来的。
〔法〕德拉克罗瓦《论美术和美术家》第294页
画家选择适合自己的颜色深度和浓度就像音乐家挑选乐器的木材和强度。色彩并不驾驭构图，而是与之相协调。
〔法〕马蒂斯《二十世纪艺术家论艺术》第5页
每幅艺术品都是作品各就其位的符号之集结。创造符号是为了构成，离开构成，它们将毫无用处。
〔法〕马蒂斯《二十世纪艺术家论艺术》第6页
我们有空间、造形、画布、石膏、铜等诸多表到手段，但最主要的是作者所创造的形象要尽可能吻合主题的构思……雕塑的关键在于空间。艺术家运用空间的此消彼长来构成作品，雕塑的空间在于主题与雕塑家之间的关系。
〔法〕贾科梅蒂《二十世纪艺术家论艺术》第52页
我把一幅艺术品看作是期望的结果，通常是作者本人所意识不到的期望。这就像信鸽必然会飞回鸽棚一样。期望是智力的先导。
〔西〕毕加索《二十世纪艺术家论艺术》第2页
一个画家创作一幅完整作品的意图在于表现一只桃子，然而人们的想法往往与此相反。——认为那只桃子仅仅是画的一个细部。
〔西〕毕加索《二十世纪艺术家论艺术》第2页
你本该可以说画就是画，它具有感染力是因为它犹如经过上帝的染指。可是人们总把神圣当虚假，然而，那恰好就是最接近真实的东西。
〔西〕毕加索《二十世纪艺术家论艺术》第3页
你可以做一千年的研究，然而却一无所获。今天的一切都能作科学的解释，唯有神圣除外，你可以登上月球或漫步海底，或做任何你想做的事，不过绘画仍然是绘画，因为它不接受这类调查研究。它就像个依然如故的问题。
〔西〕毕加索《二十世纪艺术家论艺术》第3页
艺术主要的不是进行道德的说教，竭力在微不足道的暴君的面貌上，刻画出他的心灵的卑劣。而且，应该以美和崇高的形象吸引观众。
〔意〕米开朗基罗《论美术和美术家》第74页
一个画家告诉我没有一个人能画一棵树，除非他先多少成为一棵树。
〔美〕爱默森《历史》，《爱默森文选》第89页
优美的工艺来自形状的规则和表面的平滑，这是大多数原始工艺生产的特色。
〔美〕博厄斯《原始艺术》第21页
自古至今，一切民族的艺术品中均可看到多种特征，其中之一即是对称。
〔美〕博厄斯《原始艺术》第23页
简单的艺术并不一定表达某种目的，而在人们精通了某种制造技术以后，自然产生了对某种形式的追求，这就是艺术的基础。
〔美〕博厄斯《原始艺术》第56页
有节奏的手势、有韵律的或声调和谐的语言都可以算作艺术，美是存在于完善的形式中的，如绘画或雕刻的表现手法，只有在作者熟练掌握了表现技巧以后，才具有美的价值。
〔美〕博厄斯《原始艺术》第57页
艺术的开端出现在技术问题完全解决之后。
〔美〕博厄斯《原始艺术》第58页
象征艺术的主要特点是：毫不顾及透视的原则；强调主要的象征纹样；纹样的安排取决于装饰面的形状。
〔美〕博厄斯《原始艺术》第171页
使用透视表现法必须遵守的原则是：视野中心以外的东西不画清楚，同时着色的方法依环境而定，只有遵守了这两条原则，才是真正的透视法。
〔美〕博厄斯《原始艺术》第333页
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