魏晋南北朝文体概述

自汉末建安时期至隋代统一，历时三百余年，即魏晋南北朝时期，史称中古时期。这一时期的文学，各方面都展示出了新的面貌，其主要特点，是我国文学开始走向了自觉的时代。建安本是汉王朝最后一个皇帝献帝的年号，但这时政治大权已落入魏王曹操手中，汉王朝实已名存实亡。又从文学发展来看，建安文学已开中古文学之风，因此所谓中古文学，一般以建安为开始。

中国文学发展到中古时代，已呈现出完全新的局面。这时期的文学开始摆脱了经学、史学的束缚，逐渐走向了独立发展的道路。五言诗的成熟和发展，七言诗体的确立，新兴的乐府民歌的繁荣，近体诗的前驱——声律诗的萌芽，给整个诗坛带来了一派新气象。特别是骈体文的兴起和短篇小说的出现，以及专门探讨文学特征的文学理论著作的出现，都充分显示出当时文学领域的新倾向，新变化。鲁迅先生曾称这一时期为“文学的自觉”时代。

下面我们就这一时期文学的主要内容和各类文体的发展状况作些简要介绍。

一

五言诗东汉中期由民间被引入文坛。但当时作者很少，还在尝试阶段。到了建安时期，五言诗才开始成为普遍的形式，并在一群有才能的知名诗人笔下突放异彩。建安时代的“三曹”(曹操、曹丕、曹植)、“七子”(孔融、王粲、刘桢、徐幹、陈琳、阮瑀、应瑒)，首开风气之先，为五言诗体的长足发展作出了重要贡献。刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中曾对当时五言诗创作的盛况作了这样的形容：“暨建安之初，五言腾踊。文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱。”五言诗风畅开以后，五言诗人竞起，魏晋南北朝的名家名作，几乎都是采用五言体。五言体(包括稍后被引入文坛的七言)，成为我国古典诗歌的最为通用的形式，就是在此时期奠定基础而成型的。

这一时的文人作家，不仅以熟练的运用五言诗体而繁荣了诗坛，而且还创作出各种题材、各种风格的作品，以至形成流派，给后世以深远的影响。如阮籍的咏怀诗，陶渊明的田园诗，左思的咏史诗，郭璞的游仙诗，谢灵运、谢跳的山水诗，皆争芳吐艳，极大地丰富了我国的诗歌园地。

我国的七言诗跟五言诗一样，同样经历了一个首先在民间流传、尔后经过文人的仿作而引入文坛的过程。从七言诗的兴起来说，它晚于五言诗，但从它的产生来说，并不比五言诗晚。关于七言诗的起源，历史上也曾把它追溯到《诗》、《骚》，其意见不外是《诗经》中已有某些七言句式，如“如彼筑室于道谋”(《小雅·小旻》)等。楚辞不仅有许多七言句式，而且楚辞《招魂》、《大招》去掉“些”、“只”句尾虚词，则俨然竟是七言诗。近代的文学史研究者，直接把七言诗上溯到《诗经》的不多，但认为七言诗乃由楚辞体蜕变而成还是一种较普遍的意见。如梁启超的《中国之美文及其历史》、陈钟凡《汉魏六朝文学》等都持有这种意见。但与上述意见相反的，是认为七言诗的产生与楚辞体没有关系，如余冠英先生认为：“七言诗体的来源是民间歌谣，七言是从歌谣直接或间接升到文人笔下而成为诗体的，所以七言诗体制上的一切特点都可以在七言歌谣里找到根源。”(《汉魏六朝诗论丛》)

从历史上考察，七言句式在诗歌中出现确实是相当早的，但可靠的完整的七言诗在汉以前还没有。从现存的资料看，汉成帝时的《上郡歌》是一首完整的七言歌谣。这首歌载于《汉书·冯野王传》：

　　大冯君，小冯君，兄弟继踵相因循。聪明贤知惠吏民，政如鲁卫德化钧。周公康叔犹二君。

这首诗用三、三起头乃是七言歌谣和后世七言古诗的常例，因此已是完整的七言诗了。东汉时期的七言歌谣、谚俗文学，从现存资料看已比较多起来。如桓帝初年的小麦童谣：

　　小麦青青大麦枯，谁与获者妇与姑。丈夫何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡!又，桓帝时童谣：

　　举秀才，不知书。举孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高帝良将怯如黾。

前首写家中男子被拉去服兵役，家里无人从事生产，只剩下妇女、老太婆下田，揭示了汉末战事给人民生活带来的艰难和痛苦。后者则尖锐讽刺和嘲笑了当时官场上的是非颠倒，黑白不分。思想和艺术均十分圆熟。民间七言诗虽已流行，但并未像五言诗那样有较多的文人仿作，故兴起比五言晚。这大约有诗体本身发展过程的原因。我们知道，五、七言诗以前，被人们所熟悉者是四言，四言的主要局限性表现在它的拍节单调，缺乏奇偶变化。而五言诗基本上解决了这个问题。当然七言诗也是三字尾(奇数尾)，但七言的总字数比起旧的四言来显得增加过多，这不是很快能够驾驭的，因此七言诗兴起的推迟当是可以理解的。

关于文人制作的七言诗，最先有传为汉武帝时的君臣联句《柏梁台诗》。此诗句句用韵，每句七言。但经后人考证，诗中所注参加联句的人名、官名多与武帝时不符，故断为伪作(参见顾炎武《日知录》卷二十一)。据可靠的资料，东汉的张衡《四愁诗》，是文人仿作的第一首完整的七言作品。但继作者无人，直至魏文帝曹丕著名的《燕歌行》出现，七言诗才显露光辉，引起了较大的反响。七言诗历魏、晋至南北朝，开始有了较大的发展，而起关键作用的是刘宋时期大诗人鲍照。鲍照出身寒微，富于反抗性。他的诗歌从内容到形式都表现出卓然不同于流俗的风貌，特别是他善于汲取民间诗歌营养而又加以创新。他的代表作品《拟行路难》十八首，其中就有五首通体是七言。《拟行路难》中的其他篇章，以及《梅花落》、《代淮南王》、《代雉朝飞》、《代北风凉》、《代白纻曲二首》、《代鸣雁行》等皆或以七言为主，或通篇七言，表现了鲍照有意识地努力于七言的创制。最早的七言歌谣和文人仿作一般都是句句用韵，大约因为七言句式较长，初始阶段不易驾驭，因而采用了句句押韵的方式来调谐其音韵，缩小音韵上的跨度和间隔。鲍照才打破了这一原始状态，把句句用韵改为隔句用韵，充分发挥了七言诗容量大、风格流荡、波澜壮阔的特点。鲍照采用七言诗体写作所达到的高度成就，扩大了七言体在文坛上的影响。到了梁代，用七言体写诗的人和所写作品的数量，都显著地增多了。如梁代萧衍、萧纲、萧绎父子有七言作品近三十首。其他如萧子显、沈约、吴均等人，也都有数目不等的七言作品，而且自梁以后的七言诗，篇章句式日趋整齐，很少掺以杂言；在押韵上，或隔句用韵；或四句一小节，首句和第二句连韵，四句一换韵。可以说七言古诗的体式这时已经基本定了下来。当然，七言体的真正兴盛时期还没有到来。清代施补华《岘佣说诗》说：“七言古虽肇自《柏梁》，在唐以前，具体而已，魏文《燕歌行》已见音节；鲍明远(照)诗篇已见魄力。然开合变化，波澜壮阔，必至盛唐而后大昌。”除《柏梁》一诗真伪可疑外，施氏所论大体是符合情况的。

二

在魏晋南北朝的诗坛上，从文体角度说，还产生了两个新现象：一是文人乐府诗的大量出现，一是魏晋以后诗歌的格律化。

两汉乐府诗主要是入乐的民间歌辞，至汉末建安时代，才出现了一批作家，开始袭用乐府旧题继承乐府民歌“缘事而发”(《汉书·艺文志》)的精神和朴实流畅的风格来写作乐府体诗。在这些作品中，有的是虽属新辞新意，但仍然是入乐可歌的，如曹操的诗歌全部是乐府体，同时皆入乐可歌。史家说他“御军卅余年，……登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。但其时大部分文人写作的乐府诗，已是不再入乐的作品。所以刘勰在《文心雕龙》中说：“曹(子建)、陆(士衡)咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢管弦。”即使曹植、陆机都写过许多优秀的乐府诗篇，但这些诗不是供乐工演唱的，也就是说都不是入乐的作品。从这以后，文人创作的“乐府”或“乐府诗”，虽称为“乐府体”，但与音乐却没有关系了。

中国诗歌本来与音乐有密切联系。魏晋以前，《诗经》、乐府诗都是入乐可歌的。魏晋以后文人乐府大部分不入乐，特别是新发展起来的文人五言诗与音乐已经完全无关。这样促使一部分作家开始注意从诗歌语言的本身探讨声韵和谐的规律，也就是诗歌的声律问题。诗歌的声律，产生于对汉语声韵的研究。中国声韵之学，自东汉以后是在对佛经的翻译和诵读中逐渐探索出来的。佛经的梵文是多音节的，为了用适当的汉字翻译过来，而在诵读时又不失去原有的声调，因此，也必须辨析汉字本身的音调高低，这样，对于汉语本身的声律、音韵也开始有所探讨。古代诗人最早接触“经音”而制作佛曲的，是建安时代大诗人曹植。据释慧皎《高僧传》十三《经师论》记载“始有魏陈思王曹植深爱声律，属意经音”，又说：“原夫梵呗(按印佛教歌赞)之起，亦肇自陈思。始著《太子颂》及《睒颂》等。因为之制声，吐纳抑扬，并法神授。”故范文澜于《文心雕龙·声律》篇注中说：“曹植既首唱梵呗，作《太子颂》、《睒颂》，新声奇制，焉有不扇动当世文人者乎?故谓作文始用声律，实当推原于陈王(曹植)也。”又说：“曹植诗中也确有运用声律的行迹。如‘孤魂翔故域，灵柩寄京师’(《赠白马王彪诗》)，‘游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞’，‘始出严霜结，今来白露晞’(《情诗》)等句，平仄调谐，俨然律句，不能概指为偶合。自然，这只是律诗最初的胚胎，距律诗的形成还很远，但既有胚胎，便会继续成长。”(《中国通史简编》第二编)

魏晋之际的陆机作《文赋》，总结前人的创作经验，其中谈诗律问题时说：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”意思说诗歌需要有字音声调的搭配才会美，就正像绘画需要有不同色彩一样，否则就要失去美感。从这里可以看到曹植、陆机时代，他们对诗歌声律问题已有所悟解，只是还悟解不深，不够具体。这种情况到了齐永明年间，则开始有了一个飞跃。当时诗人沈约，开始把魏晋以来的汉语言中“四声”(平、上、去、入)、音韵方面的研究成就运用于诗歌创作，并从理论上做出初步归纳。沈约在他所著的《宋书·谢灵运传论》中说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜；欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后次切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”按照沈约的意见，诗歌与音乐一样需要有声调方面的变化。当时还没有后世所谓“平、仄”概念，但宫与羽、低与昂，浮声与切响、轻与重，都是相对立的两个方面，所谓“相变”、“互异”，“前后”与“后须”云云，无疑就是把汉语的“四声”归为或抑或扬、或轻或重两大类，要求在声调安排上充分注意到它们的不同而加以变化。而变化的基本方法就是“一简之由，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。这里所谓的“一简”，就是五言诗的一句；“两句”，就是指相邻的两个五言句，亦即后来律诗中的所谓一联。一句之中平、仄交替，一联之中平仄相对，这是沈约对于诗歌声律结构的规定，也是他的创见。齐梁时代，统治阶级爱好文学，提倡文学，但由于生活面狭窄，思想贫乏，他们所热衷的往往都是些靡靡之音。梁简文帝自称：“余七岁有诗癖，长而不倦，然伤于轻艳，时号‘宫体’。”(《梁书·梁简文帝纪》)风气所及，遂使“华而不实，体穷淫靡”(魏征《梁论》)的诗风，长期弥漫于诗坛。但形式上的追求，却也促使他们对于诗歌声律方面的钻研和运用。故沈约在这方面的发现和提倡，得到当时很多人的响应。封演《封氏闻见记》说：“永明中，沈约文字精拔，感解音律，遂撰《四声谱》，时王融、刘绘、范云之徒慕而扇之。由是远近文学转相视述，而声韵之道大行。”沈约等人在诗歌创作中除讲究“四声”外，还有所谓“八病”的理论。沈约在《答甄深书》中说：“作五言诗者，善用四声，则风咏而流靡；能达八体(病)，则陆离而华洁。”(《文镜秘府》引)沈约关于“八病”说的著作早佚，按一般的记述是指平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、傍纽、正纽。所以称为“病”，意思是说作诗时须加回忌，不得犯有这八类的毛病。自从沈约倡言声律以后，自齐梁至初唐就形成了“盛谈四声，争吐病犯”的局面。文学史上称当时产生的这类诗歌为“永明体”或“齐梁体”。“永明体”诗歌的出现，为唐代以后近体律诗的产生创造了条件。唐代的律诗，实际上就是在永明体诗律学的基础上去粗取精，顺势定式而来。一般认为唐代律诗形成于沈(佺期)、宋(之问)，而其发展轨迹正如《新唐书·沈佺期传》所说：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信以音韵相婉附，属对精密。及之问、佺期又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如绵绣成文，学者宗之，号为沈、宋。”近体律诗完成于沈、宋，但从声律、对仗等发展方面看，实际上已经历了一段漫长的道路，到初唐时期，不过水到渠成而已。

三

汉代设立乐府机构，保存了大量的民歌作品，为汉诗坛增加了无限光彩。这在两汉文体概述中已经论及。汉代以后，魏晋时代仍有乐府机关的设置，但未见记载有采集民间诗歌的事。只是两汉时代的乐府民间歌辞，有些还在继续演唱、使用。这样，它对于汉乐府诗无疑起了保存和流传的作用。六朝时沈约著《宋书》，这些乐府诗便被载入该书的《乐志》。

东汉以后的南北朝，统治阶级纵情声乐，又开始收集民歌俗曲。因此，流传在当时南北朝的民歌又被保存不少，仅南朝乐府诗流传下来的就有四百十余篇，不仅数量多，而且与汉乐府诗也有不同的特色。南朝乐府歌辞，大部分收在宋代郭茂倩《乐府诗集》的“清商曲辞”一类中。郭茂倩将这些民歌分为“吴声歌”、“神弦曲”、“西曲歌”三部分。“吴声歌”是当时流传在江南一带的歌谣；“神弦曲”是江南一带民间祭神用的歌曲，性质与楚辞中的《九歌》类似；“西曲歌”又名“荆楚西声”，是产生在江汉流域一带的民歌。从题材上说，南朝乐府民歌以写男女恋情的内容为多，其体制上的特点是：

第一，以五言四句的短章为主，间也有四言、七言和杂言，但不占主要地位。如“吴声歌”中的《子夜歌》、《子夜四时歌》、《读曲歌》，“神弦曲”中的《采莲童》；“西曲歌”中的《莫愁乐》、《那呵滩》、《三洲歌》，都是一些情味隽永的五言四句体小诗，它对后世文人创制的“绝句”体小诗的兴起是有影响的。

第二，南朝乐府民歌中的爱情诗，有相当一部分是属于男女相互赠答性质的，所谓“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”(《子夜歌》)。这种对歌形式的作品，是充分保留了民歌风格的本色的。如《西曲歌·那呵滩》两首，前首“闻欢下扬州”四句，即为女子所唱；后首“篙折当更觅”四句，则为男子所答。有问有答，两相倡和，十分生动活泼。

第三，歌辞中双关隐语的广泛运用，也是南朝乐府民歌的显著特色。所谓双关隐语，就是用同音而不同义的字把所要表达的意思掩盖起来，使之像猜谜一样有一底一面。采用这种表达形式，可使诗的思想感情委婉含蓄。最经常见到的就是用“丝”、“莲”、“藕”、“碑”、“梧子”等来代替“思”、“怜”、“偶”、“悲”、“吾子”。总的说来，南朝乐府民歌的风格是十分清新活泼自然隽永的。

南北朝时期，北中国被当时北方少数民族政权所统治，政治上南北对峙，文化上也表现出不同的风尚。北朝乐府民歌，又称“胡吹旧曲”或“北歌”，流传下来的诗歌数量远没有南朝乐府歌辞那么多，主要保存在郭茂倩《乐府诗集》的“梁鼓角横吹曲”一类中。

北朝乐府民间歌辞，一部分原是少数民族语言的作品，后被译为汉文的；另一部分是北人用汉语创作的。在题材上北朝乐府民歌要比南朝民歌广阔一些，它除了歌咏男女爱情的篇章以外，还有一些反映民间疾苦、战乱苦难、边塞风光和歌颂英雄人物的诗篇。在语言风格上也表现得颇为豪爽粗犷，即使写男女恋情也十分直爽坦率，大胆泼辣，与南歌的多柔情蜜意缠绵悱恻之音不同。北朝乐府民间歌辞也以五言四句的形成为多见。另有四言四句的作品，如《地驱乐歌》四首，《陇头流水歌》数首；七言四句的作品，如《捉搦歌》四首，则是南朝乐府民歌中所没有的。另外，北朝乐府民间歌辞也不用双关隐语的写法。这些是南、北歌的不同处。还值得提到的是在北朝民歌中产生了一首杰出的长篇叙事诗《木兰辞》，又称《木兰歌》或《木兰诗》。它以一个喜剧色彩的故事塑造了一个代父从军的女英雄的形象。它与汉乐府的《孔雀东南飞》一样，千百年来广泛流传，成为广大人民交口赞誉的民间创作。还有一首用杂言体写的最能反映塞北草原风光和畜牧生活的短诗《敕勒歌》，代表了北歌的最高成就。在南朝民歌中值得注意的是抒情长诗《西洲曲》，它以新奇的想象、清新的意境和细腻的笔触描写了一个少女的恋情，表现了南朝乐府民歌的高度艺术成就。南北朝乐府民歌对后世的影响是显著的，巨大的。文坛上许多善于向民间文学吸取营养的作家，往往学习它们的特点，开拓了自己的艺术境界，特别是那些格调清新的五、七言四句体，为后世诗歌开辟了一条抒情小诗的新道路，是唐以后五、七言绝句体的先河。

四

魏晋南北朝时期，在文坛上还兴盛起一种特殊的新文体——骈骊文，简称骈文。骈文本是从我国古代文学中一种修辞手法发展形成的，从本质看，它并不与诗歌、小说、辞赋等一样是一种文学体裁，而是与散体文相区别的一种不同表达方式。但由于它本身具有一定的格式和特点，是中国文学中的一个重要现象，所以一般地也都把它看作中国文学中的一种体类。

从文学史上看，骈体文的形成也有一个发展过程。骈体文的主要特点，是要求作品中的词语、句式都两两相对。这种平列的句式和词语相对，又称排偶或对仗。这本是适应中国汉语言的单词比较多(即使是复音词，其中的词素也往往有相对的独立性)容易构成配对的现象而产生的一种修辞手法。这种修辞手法，起源于对事物的联想，可以使事类相从，便于记忆，还可取得语句上的整炼、对称与和谐之美。对偶修辞手法，很早就为文人所采用，但其最初来源大约仍旧在民间。古谣民谚，是流传在古代民间的通俗短小的文体，这些口耳相传的民谣俗谚，在表达意愿或记述某些社会经验时，就习惯于用连类而及易于记诵、短小整练的对比、对偶形式。如《战国策》中记苏秦说韩国时引俗谚：“宁为鸡口，无为牛后。”《国语》中记州鸠对周景王引谚语：“众心成城，众口铄金。”以及《后汉书》中记存下来的汉时谣谚：“真如弦，死道边；曲如钩，反封侯。”

这样一些民谣俗谚，都是把意义上互相关联、结构上大体一致的语句并列排比在一起，有的形式上对称，结构相同，词类对应；有的则不那么工整。但无疑地它们都利用汉语言独有的特点使用着排比、对偶的修辞手法。大约就在这种民间俗语的启发下，一般文士在撰文著说时也开始学习使用。

对偶作为一种修辞手法，早在先秦诸子著作中就时有所见，如：

　　道可道非常道，名可名非常名，无名天地之始，有名万物之母。(《老子》)

　　君子周而不比，小人比而不周。(《论语》)

　　吾力足以举百钧，而不足以举一羽；明足以察秋毫之末，而不见舆薪。(《孟子》)

　　儒以文乱法，而侠以武犯禁。(《韩非子》)

当然，在先秦文章中这种对偶句的出现，正如刘勰所说，当时还属于“岂营丽辞，率然对尔”，“奇偶适变，不劳经营”(《文心雕龙·丽辞》)，也就是说是出于作者偶一为之的现象，并不是有意识地在那里追求。这种情况到了两汉时期开始有了变化。辞赋作品要求辞采华丽，句式相对整炼并连类而及地铺写事物，因而促使了对偶排比修辞手段的发展。同时，一般散文也萌生了这种倾向，如邹阳《狱中上梁王书》中的：“故女无美恶，入宫见妒；士无贤不肖，入朝见嫉。昔司马喜膑脚于宋，卒相中山；范睢拉胁折齿于魏，卒为应侯。”又终军《白麟奇木对》中的“若罚不阿近，举不遗远；设官俟贤，悬赏待功；能者进以保禄，罢者退而劳力。”都使用了很整炼的骈语。到了东汉时期，其倾向愈益加重，我们只要读一读班固、张衡、仲长统的文章，就可以清楚地感受到。故孙松友在《四六丛话序》中说：“西汉之初，追踪三古，而终军奇木白麟之对，儿宽奉觞上寿之辞，胎息微萌，俪形已具；迨乎东汉，更为整瞻，岂识其为四六(按唐宋以后，骈体文又称“四六文”，因多以四、六句式为主)而造福欤?踵事而增华，自然之势耳。”但我们从骈体文产生的整个轨迹来看，先秦时代文章中的骈丝俪片还属修辞的偶然现象，西汉则属骈文的酝酿阶段，而骈体的真正成立还在建安、魏晋。“建安之世，七子继兴，偶有撰著，悉以排偶易单行，即非有韵之文，亦用偶文之体，而华靡之作遂开四六之先。”(刘师培《论文杂记》)六朝时期，由于一些封建统治者爱好文学，提倡侈丽的文风，从而使重辞藻、讲对偶的骈体文趋于鼎盛。这时除了在历史和少数学术著作中，散文还保有一块小小的地盘以外，骈文几乎占有了一切文学领域。我们从当时文集看，除诗赋的明显骈化外，举凡一切公牍如诏令、表、疏和一切应用文如碑、铭、诔文、祭文以及书信之类，已经都用骈体了。

构成骈体文的主要特征，大致可归纳为五点，即语言对偶，句式整炼，声韵和谐，使事用典和辞采华丽。以上本来都是文学创作的艺术手法和技巧，六朝时期的许多文人作家，生活在社会上层，接触面狭窄，因而只企图在上述一些技巧上下功夫，结果往往质不胜文，陷入形式主义。但也不能一概而论，其中有一些作家、作品，由于言之有物，情由衷发，虽用骈体，而不流于浮艳，如宋齐间的孔稚珪《北山移文》，梁代陶弘景的《答谢中书书》，吴均的《与朱元思书》和丘迟的《与陈伯之书》，以及南北朝后期庾信的某些写乡关之思的作品，或讥讽世态，或写景寄兴，或表达乡关之思和爱国热情，都是语言优美，清丽自然，堪称佳作。其文学成就是不能抹煞的。

由两汉延续下来的赋体作品，受当时文风的影响，也开始发生变化，那就是在内容上由“体物写志”到个体抒情化。在语言上则趋于骈俪化。这时期的赋，相对于两汉古赋而言，则称为“骈赋”或“俳赋”。孙梅在《四六丛语》中论到赋的演变时说：“左(思)、陆(机)以下，渐趋整炼，齐、梁而降，益事研华，古赋一变而为骈赋。江(淹)、鲍(照)虎步于前，金声玉润；徐(陵)、庾(信)鸿骞于后，绣错绮交；固非古音之洋洋，亦未如律体之靡靡也。”这既说明了赋从古到骈的演变过程，也概述了骈赋的主要特征。赋的骈化和个体抒情化是同时而进的，这相对于专事铺陈的古赋来说，艺术上更有值得肯定的一面。如南朝著名作家鲍照的《芜城赋》、江淹的《恨赋》、《别赋》，南朝末由南入北的作家庾信所写的《哀江南赋》和《小园赋》，或慨叹国势日弱，或发抒离情别怀之苦，或叙写乡关之思，皆楚楚动人，并不伤于浮艳轻靡，也无堆砌板滞之弊，艺术上十分精到可取。

在骈文统治了南朝文坛的时候，北朝却出了几部散文名著，如以描写山川景物著称的郦道元的《水经注》，以生动记叙佛寺建筑闻名的杨衒之的《洛阳伽蓝记》，以及风格平易亲切动人的颜之推的《颜氏家训》，都是此期的代表作。总的说来，南北朝的散文著作很少，处于中衰的局面。但从以上几部著作的影响来看，却仍不容低估。如唐、宋时代兴起的山水游记、台阁、人事杂记等文体，就都深受其影响。

魏晋南北朝时期，也是我国小说初具规模的时期。小说作为一种故事性文学，远源于古代神话和民间传说之类，它最早也是流传于口头的。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说：“我想在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。……人在劳动时，既有歌吟以自娱，借它忘却劳苦了。则到休息时，亦必要寻求一种事情的消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。”我国小说就正是在这种“谈论故事”的基础上逐渐发展、演进而来。但这只不过是小说的渊源，而作为文学中重要样式之一的小说的诞生，却经历了一个漫长的历史发展过程。

先秦两汉时代，是我国小说的酝酿阶段和萌生时期。春秋战国之际，诸子百家争鸣，学派林立。各派学者聚徒讲学，常常由其弟子加以记录和整理而成语录体著作。弟子们在记录其言行时十分精心，往往述其神态，模拟口吻，并记录某些对话和活动，富有一定的情节性和故事性。如《论语》中记孔子与阳货的交往和对答；又该书《侍坐章》记孔子师徒之间的对话，都十分生动。其他如《墨子》、《孟子》、《庄子》等书中，均不乏这类篇章和片断，从而无形中锻炼了刻画人物的技巧。史传文学在记叙历史人物活动和历史事件时，往往更富有情节性和戏剧性，如先秦史书《左传》、《战国策》，汉代司马迁的伟大史学著作《史记》，在记叙史实时，都善于把人物放在某些冲突的漩涡中进行描述，以精彩的故事性引人入胜，因此富有更多的小说意味。而先秦时代业已大量存在的寓言故事，更以它的生动性和虚构性，为后世小说的创作提供了许多重要的艺术经验。

我国的“小说”一词虽然出现很早(见于《庄子·外物》篇)，并在汉代已有所谓“小说家者流”的著录(见班固《汉书·艺文志》)，但初具规模的正式的小说作品要到魏晋南北朝方始出现。

魏晋南北朝时期，由于佛、道宗教的传播，社会上谈神说怪的风气很盛，因此出现了大量的“志怪”小说，如旧题魏曹不(一作张华)作的《列异传》，题晋王嘉撰、梁萧绮整理的《拾遗记》，东晋干宝作的《搜神记》，等等。这些小说虽以谈神说怪为内容，笼罩着宗教迷信色彩；但另一方面，往往也通过大胆的幻想反映了人民的某些追求和理想，故事曲折，引人入胜。从此我国小说始终有“志怪”一类，从唐传奇至清代蒲松龄的《聊斋志异》，正是它的演化和发展。另外，由于受魏晋崇尚清谈和品评人物的风气所影响，当时还出现了一些专门记录人物轶闻琐事的小说，如东晋葛洪撰的《西京杂记》和宋刘义庆撰的《世说新语》，后世称为“志人”小说。这类小说短小精粹，勾勒人物以神情语态生动传神见长。鲁迅《中国小说史略》曾评论《世说新语》的艺术特色，说它“记言则玄远冷隽，记行则高简瑰奇”。

总的说来，魏晋南北朝小说已有小说的雏形，对后世小说的兴起和发展有深远影响，特别是对我国小说的一大体类——笔记小说的产生和影响尤为显著。但它的草创的特点也是明显的，如志怪小说，虽不同于赤裸裸的宗教宣传，但也相信“人鬼乃皆实有”；志人小说虽“俱为人间言动，遂脱志怪之牢笼”(鲁迅《中国小说史略》)，但仍然停留在真人真事的记录上。作者们还没有完全意识到小说文字所应具备的诸多要素和特征，还没有自觉地在创作小说。这说明魏晋南北朝小说在我国小说发展史上还处在略具雏形的状态，但是其草创之功不能抹煞。

总之，魏晋南北朝时期文学，在我国文学发展史上具有划时代的意义。传统诗文的进一步发展，各类新文体的产生，以及文学观念的明确化，都预示了我国古代文学发展高潮的即将到来。它为唐宋诗文的鼎盛和明清小说的繁荣准备了必要的条件。