关于屈原《离骚》整体结构的思考
屈原
内容提要：
《离骚》的结构对开为两个大段：一是描述抒情主人公所走的现实的路以及在现实中向灵修求婚的情形，表现了主人公为实现 美政理想而作的顽强斗争和斗争失败后的深广忧愤。二是叙写抒情主人公所走的幻想的路和在幻想中向下女求婚的情形，表现了主人公为实现美政理想而作的热烈追 求与追求幻灭后的深长痛苦。前段实，后段虚，虚实结合，丰富了《诗经》原创的反复咏叹的艺术手法，提高了诗歌的审美价值。
关键词：
现实的路 幻想的路 反复咏叹
自从金开诚先生在《文学遗产》1985年第四期上发表了《〈离骚〉的整体结构和求女、问卜、降神解》一文之后，对《离骚》整体结构的研究，一时间很引起 了一些楚辞学者的注意。1987年第三期的《中州学刊》上有戴志钧先生的《也谈〈离骚〉的整体结构和求女、问卜、降神问题》，针对金文提出了异议。发表在 1987年第二期《文学遗产》上的潘啸龙先生的《论〈离骚〉的"男女君臣之喻"》，则着重就"求女"问题修正和补充了金说的不足。《船山学报》1987年 《屈原研究论文集》专号，廖化津先生的《〈离骚〉新解》，分析了《离骚》的抒情主人公形象，也是从整体结构这一视角看问题的。上述诸文，见仁见智，各有千 秋。笔者学习《离骚》，对《离骚》的整体结构亦颇为留意，不揣谫陋，凑合成文，希望广大同仁不吝指教。
行路之喻——分析《离骚》整体
结构的一把钥匙
《楚辞章句》的作者东汉王逸早就说过：屈原是非常善于设喻的，什么善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗邪，等等等等，不一而足。王逸的发现与屈原的作 品实际，的确若合符节。因此，千百年来，许多楚辞学者几乎都重复过王逸的话。但是，重来复去，似乎还不见某人发现了屈原《离骚》里所设的一个贯穿全诗的、 最为突出的比喻——行路之喻。
如此突出地把一个人的生活经历比做一条道路，把一个人的政治活动经历比做一条坎坷不平的道路，恐怕是屈原首创。
汉代乐府有所谓《行路难》，郭茂倩《乐府题解》云："行路难，备言世路艰难……之苦。"这"行路难"的意思，说不定还是从屈原"离骚"题义继承而来的。
对"离骚"题义的解释，据说有四十多种。也许因为往往不能把《离骚》的题义和《离骚》的整体结构联系起来考虑，所以往往得不到要领。考屈原作品的标题，一般都是动宾结构（《天问》、《橘颂》等是动宾倒置），"离骚"一题当不例外。
《左传?昭公元年》云："楚公子围设服离卫。"杜注："离，陈也。"《说文?手部》："摛，舒也。"《文选?答宾戏》李善注引韦昭云："摛，布也。"王 引之《广雅疏证》"摛"下云："《史记?老子韩非列传》‘善属字、离辞、指事、类情’。离亦与摛同，谓舒辞也。"陈也，舒也，布也，即《离骚》"离"字之 义，用作动词。
《方言》六云："吴楚偏蹇曰骚。"知楚人谓"骚"为"蹇"。刘向《九叹?远逝》云："欲酌醴以娱忧兮，蹇骚骚而不 释。"刘向楚人，又精研楚辞，他以"蹇"与"骚"连文，知"蹇"与"骚"同义。《说文?足部》："蹇，跛也。"人跛则行路艰难。故《易?象传》、《序卦 传》并云："蹇，难也。"又《蹇卦》云："彖曰：蹇，难也。"蹇也，难也，难也，即《离骚》"骚"字之义，作"离"的宾语。
"陈舒行路的艰难"，这便是《离骚》的题义。题目本身就是比喻。这个比喻，像一条又粗又长的锁链，紧紧地连贯着全诗。
《离骚》的开头，诗人交代了抒情主人公的世系、祖考、生辰、名字。许多楚辞学者认为：作为抒情主人公的名字的"正则"和"灵均"是诗人名"平"字"原" 的化用，也许是吧。但我们认为："正"与"止"、"足"古字同；"均"，《说文?土部》："平偏也。"段注："引申为凡平舒之称。"取义与"离骚"相反。 但明显与"行路"有关，是紧扣题义的。
接下去，诗人从历史和现实两个方面，揭示了性质不同的生活之路，政治之路。
一、历史上的
1.正面的路——"彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。"
2.反面的路——"何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。"
二、现实中的
1.党人的路——"惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。"是一条醉生梦死的路。
2."众芳"的路——从"冀枝叶之峻茂兮"到"哀众芳之芜秽"，是一条逐渐堕落的路。
3."灵修"的路——"初既与余成言兮"，"羌中道而改路"，是一条反复无常的路。
历史是现实的镜子。诗人旗帜鲜明地肯定了历史上的正面的路，否定了历史上的反面的路。对现实中的"党人的路"，表示了无比的愤慨。对"众芳的路"，则致 以深沉的叹惋。而对"灵修的路"，一方面寄予希望，一方面又感到失望，还不时流露出哀怨、气愤等情绪。这三条路，特别是"灵修的路"与抒情主人公的路纠结 在一起，关系十分错综复杂。
4.抒情主人公的路——这是"行路之喻"的主体。这条路表现为两种不同的形式：
甲、现实的路
"乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。"一个少年政治家的滚滚热情、咄咄英气，活脱脱地展现在字里行间——刚刚上路。
"忽奔走以先后兮，及前王之踵武。"意气风发，神采飞扬，大有要干一番事业的气魄——上路不久。
"曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。""灵修"的"中道改路"，对正在路上走得起劲的抒 情主人公来说，无疑是极其沉重的打击。再加上"众芳芜秽"、"众皆竞进"，三条"路"一起横梗在自己这条"路"的前面，我们的抒情主人公实在是觉得有点难 以越过去了。于是——
"悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回朕车以复路兮，及行迷之未远。"他"延伫"了，想"回车"了——行路艰难！
"忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。"忽然反顾，他终于没有"复路"，他想到走，"将往观乎四荒"。这就引出了抒情主人公的第二种形式的路。
乙、幻想的路。
受责于"女"，陈辞于重华，通过这两个半实半幻的情节之后，下面便是《离骚》里最为奇诡辉煌、扣人心弦的那段神幻的路了。
"朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。"从"朝"至"夕"，是一天，路线是从"苍梧"到"县圃"，"路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。"走了一天，似无所获。但是，抒情主人公那种"求索"真理和政治出路的坚强意志却丝毫没有减退。
如果说，在"真实的路"上，"道夫先路"，是我们的抒情主人公的最高的理想，那么，在"幻想的路"上，"上下求索"，就是我们的抒情主人公的最执著的追求。
"饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。"顾颉刚先生在《〈庄子〉和〈楚辞〉中昆仑和蓬莱两个神话系统的融合》一文中说：" ‘扶桑’原是东极的大树，‘若木’则是西极的大树。"从东极到西极，即太阳由升到落，我们的主人公又走了一天。但是，还是一无所获，找不到实现自己政治理 想的出路。
"前望舒使先驱兮……继之以日夜。"说明主人公夜不停步。
"飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其 离合兮，斑陆离其上下"。看来朝霞满天，主人公的行程已经进入第三天了。清谢济世《离骚解》将奔赴天门一节断在第三日，这推断是正确的。可惜，"吾令帝阍 开关兮，倚阊阖而望予。时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫"。帝阍闭关，竟至终日不开。我们的主人公只好在编织幽兰的无聊中默默地挨到暧暧的黄昏。显然，所获 又是毫无。
接下去是有名的"三求女"。
朝济白水，一路上风尘仆仆，越高丘，游春宫，到达穷石，已是晚上，算是一天。求宓妃不得。
"朝濯发乎洧盘"。由"夕"到"朝"，开始了新的一天。这一天，求有之佚女，求二姚，也都失败了。
幻想中求见上帝（闻一多先生推想为求见玉女，恐未必）。求昏下女，处处碰壁，证明我们的主人公还没有"求索"到一条能够让自己走通的"路"。怎么办？于是，向灵氛与巫咸求助了。
"勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女？何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？"这是灵氛的占辞。
"勉升降以上下兮，求榘矱之所同。"这是巫咸的指示。
我们的主人公在走投无路的情况下，听了两位大神的话，另找出路了。
"和调度以自娱兮，聊浮游而求女。及余饰之方壮兮，周流观乎上下。"
清梅曾亮《古文辞略》认为"灵氛劝其（主人公）去而之他，巫咸则欲其留以求合"。作《古文辞类纂评注》的清吴汝纶干脆把"勉升降"说成"与世浮沉"。其 实，这都不过是庸人自扰。因为抒情主人公上面那几句话，已经对"远逝"和"升降以上下"作了最明晰的解释。不信，还有主人公的行动为证——
"灵氛既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行。……何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。"我们的主人公决心朝着"远逝"的路走下去了！
"朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。"这一天的路经历了哪些地方？下面的流沙、赤水、不周、西海，可能都在中间。
"路修远以多艰兮，腾众车使径待。"尽管是两位大神指示的路，可仍然修远而艰难，走来很不轻松。
"陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。"我们的主人公终于停下了自己"远逝"的脚步。但是，并不是因为路途艰难，而是因为眷爱旧乡！是思乡的感情让他驻足，而不是路途的艰难使他却步。他与路中困难作斗争的决心是多么的坚定！
在"幻想的路"上，我们的主人公一共走了六天。求见上帝不得，求婚四女（宓妃、有娀佚女、二姚）不成，求其远逝不忍。在"真实的路"上，我们的主人公走 的时间更长，"党人"捣乱，"众芳"拆台，"灵修"反目。总之，不论是在"真实的路"上，还是在"幻想的路"上，我们的主人公从来没有走过什么平坦的路， 可通的路。"世路艰难"，岂虚言哉！
以上是我们对"行路之喻"的简单说明。
求婚之喻——分析《离骚》整体
结构的又一把钥匙
这一部分要解决两个问题。
一、既然是"求婚"，肯定有男女两方。《离骚》的主人公到底是男性还是女性？
游国恩先生说抒情主人公是个"弃妇"，那当然是女性了。抒情主人公"三求女"的情节，游先生也说是"弃妇"行为："因为他既自比弃妇，所以想重返夫家， 非有一个能在夫主面前说得到话的人不可……他所想求的女子，可以看作使女婢妾的身份。"难之者曰：既为弃妇，哪有资格再为夫主去求婢妾？如再求得使夫主如 意的婢妾，岂不是使自己更成为弃妇了？可见游说实难成立。
廖化津先生说是"逐婿形象"，那又是男性了。但廖先生说"逐婿形象"就是 "男性的失恋形象"，而且"是个爱国的失恋者形象"。后一个名词太古怪，姑且只用第二个名词吧。也以"三求女"为例。对宓妃，"虽信美而无礼兮，来违弃而 改求"。显然是主动放弃。对简狄，"心犹豫而狐疑兮，欲自适而不可"。事实上，没有"自适"就去求二姚了。也是主动放弃。对二姚，不过是"理弱媒拙"而 已，谈不上失恋。所以，廖说主人公是个"逐婿形象"，"男性的失恋者"，也有不可解释的地方（廖说见前引《离骚新解》）。
最普遍的看法是"前女后男"说，郭老主之。潘啸龙先生的《论〈离骚〉"男女君臣之喻"》说得更是振振有词。这一说的主要问题是割裂了《离骚》抒情主人公形象的完整和统一，也破坏了《离骚》的整体结构。当然，根本的问题是不符合《离骚》的实际情况。
根据抒情主人公"求婚"的对象，我们把它分成两种情况：
1.现实中的求婚，对象是"灵修"。
王逸谓"灵修"为楚怀王，那么，作为女性的应该是抒情主人公。"前女后男"说的主要根据就在这里。解决这一问题的关键在于前"灵修"而出现的"恐美人之 迟暮"中的"美人"。陈本礼《屈辞精义》云："美人句乃《离骚》命意入题处，为全《离骚》之根，后文求女诸意，皆从此处发脉。"似乎只能以"美人"配男性 楚王。陈说也有来源。王逸注"美人"云："美人，谓怀王也。人君服饰美好，故言美人也。"洪兴祖也说："屈原有以美人喻君者，恐美人之迟暮是也。"王、洪 注"美人"为怀王，"美人"当然是男性。但我们考察先秦文献，"美女"一般却应该是"美女"，是女性。《战国策?齐策四》云："君宫中……美人充下陈。" 《韩策三》云："秦反得其金与韩之美人。"《楚策三》云："（郑袖）如此其美也，而仪言得美人，是欺王也。"《楚策四》云："魏王遗楚王美人"。这些美人 就全是"美女"。《楚辞?招魂》："美人既醉，朱颜酡些。"王逸注："美人饮既饱，则面著赤色而鲜好也。"在一般情况下，《楚辞》也是把"美人"当做"美 女"的。朱熹不同于王、洪，他注"恐美人之迟暮"句云："美人，谓美好之妇人，盖托词而寄意于君也。"可谓先得我心。但是，《易?乾文言》说："乾，天道 也，夫道也，君道也。"用"美人"比君王，行吗？研究起来，应该是行的。战国时代，民本思想甚为抬头，许多有识之士，常常敢于与君主分庭抗礼。《战国策? 齐策》里记有当时正执掌国政的赵威后的话说："苟无岁，何以有民？苟无民，何以有君？"把民看得比君还重要。《孟子?尽心下》云："民为贵，社稷次之，君 为轻。"《离娄下》又云："君之视臣如草芥，臣之视君如寇仇。"这样的口气，哪里还是把"君"当做"天道"、"夫道"来尊重？《左传?哀公十一年》云： "鸟则择木，木岂能择鸟？"合则留，不合则去，这是战国时代的社会风气。士君子择君而仕，与男子择女而娶的情况倒还很有几分相似呢！事实上，有些君王， "奇衣妇饰"，"拟于女子"，《荀子?非相篇》就这样告诉过我们，屈原比楚王为美女，比臣下为男子，无疑有他的现实依据。"灵"谓聪慧之气，"修"，美 也，也就是美人、美女。王逸《离骚?序》说："灵修美人，以媲于君。"对他们原是一样看待的。
明白了楚王为女性，抒情主人公为男性之后，下面许多情况都好解释了。
"曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。"这是男性主人公与女性楚怀王成婚的佳期。这两句，有些人说是衍文，但朱熹认为下夺两句，今从朱说。朱注云："黄昏者，古人迎亲之期，《仪礼》所谓初昏也。"
"初既与余成言兮，后悔遁而有他。""成言"，约言也。这是男性主人公回忆当初与女性楚王山盟海誓的情景。
"众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。""蛾眉"出自《诗经》，一向用来指代美女之美。此"蛾眉"如果属"余"，那么，主人公的性别又要变成女性了。我 们认为，此"蛾眉"还是谓美女之美。"众女"嫉恨我们主人公求婚的那些美女，所以造谣说主人公"善淫"，希望借此来破坏这宗婚姻。正因为求婚的对象"灵 修"是女性，所以才把破坏与"灵修"结合的"党人"也比做众女。
下面这些话更能说明抒情主人公的男性身份。
"鸷鸟之不群兮，自前世而固然。""高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。"这些形象，只适用于男性。《礼记?曲礼》："男子二十冠而字。"女子是不加冠的。至于佩剑，众所周知，几乎是男子所专有。
"制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。""佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。"也许有人以为修饰打扮是女性的天性，其实也不尽然。《山海经?西山经》："黄帝 乃取峚山之玉荣……君子服之，以御不祥。"《周礼?玉人》："大圭长三尺，抒上终葵首，天子服之。"古时候男性也很注意服饰。
2.幻想中的求婚对象是"下女"。
除了游先生之外，都认为主人公这时是男性无疑，但我们前已论及，游先生的说法不能成立，故此处不赘。
无论是现实中的求婚，还是幻想中的求婚，我们的主人公始终是男性——这就是结论。我们的结论和廖说有共同处，只是什么"逐婿形象""男性失恋者形象"，我们不取。
下面，我们将着手解决第二个问题：三次求女到底比喻什么？
这个问题，楚辞学界主要有两种意见：
1.比求贤。这种看法首创于东汉王逸。明黄文焕求贤妇、清梅冲求通君侧的人等看法可以纳入这个系统。
2.比求君。这种看法倡始于南宋朱熹。清蒋骥求贤诸侯等看法可以纳入这个系统。
上文提到的金开诚、戴志钧两位先生的文章，一主王说，一宗朱说。两位先生都宣布自己是通过对《离骚》的整体结构做了研究之后才得出的结论。如果"求女" 是"求君"，那么，金先生便不禁要问："难道他（屈原——引者）想要撤换楚怀王，经过一再挑选，另立贤君？"金先生的发问不无道理，这种思想（换君——引 者）是不可能出现在屈原这样人物的脑子里的。楚国只有一个君主，哪能任意选择和追求？但是，"求女"是"求贤"，戴先生又不禁要问："当时（指写诗时）诗 人‘自身难保’，‘为国求贤’，已经没有他的份了，而他所求的主要是能赞助他的理想和主张，并能为他‘剖诉辨冤’的精神上的支持者。"很难设想，诗人会用 那么大的篇幅（下半篇约占全诗三分之二），在那样重要的位置上去表现寻求君主以外的贤人的了解与支持。这样理解，同诗的主题能协调吗？戴先生也有自己甚为 雄辨的理由："说求女是求贤君，便问现实中‘有几个楚王’？那不但离开了艺术的本质，而且更脱离了《离骚》的具体特征。"
金、戴二先生跳不出古人成说的圈子，或者过于求深，或者过于务实，一旦被对方抓住辫子，便都不能自我解脱，自圆其说。
"求婚"，纯然是个比喻。
在这里，我们不妨回过头去，想一想我们的主人公向现实中的"灵修"求婚的比喻意义。前已说明，"灵修"是楚王。能不能这么说：主人公向楚王求婚就是"比 喻"求君昵？求婚的对象本来就是楚王，还要"比喻"干什么？或者又这么说：主人公向楚王求婚就是"比喻"求贤呢？求婚的对象明明是君，怎么"比喻"出贤臣 来了？看来"求君"说，"求贤"说，就现实中的求婚情况来分析，都对不上号。"求婚"的比喻义应该另有所在。
在我国的政治史上，屈原是第一个提出"美政"概念的。为了美政，他打击过"党人"，培养过"兰蕙"，他更千方百计地争取过"灵修"，一往情深地寄希望于"灵修"。他在政治道路上的一切活动，目的只有一个：争取顺利地、完满地实现自己的"美政"理想。
现在，可能谈《离骚》主人公向"灵修"求婚的比喻义了。
所谓"求婚"，是比喻追求美政理想的实现。
"灵修"的"中道改路"，"悔遁有他"，求婚不成，比喻在实现美政理想的道路上的阻力、破坏力。
由此例彼，主人公向"下女"等求婚的比喻义也就自然显现出来了。
帝阍闭关，高丘无女，比喻实现美政道路上的第一大阻力。
宓妃的总总离合，纬画难迁，比喻实现美政的第二大阻力。
告余以不好，雄鸠佻巧，以致求有佚女不得，比喻实现美政路上的第三大阻力、破坏力。
求二姚不得，是因为理弱媒拙，道言不固，加上世人嫉贤，蔽美称恶，这就表现了在实现美政理想路上遇到的第四重阻力、破坏力。
所谓"求女"的比喻义，原来不过如此。
"三求女"失败之后，我们的主人公还不甘罢休，灵氛告诉他，岂唯是其有女？怂恿他到别的地方去求女。他自己的确也有所打算："和调度以自娱兮，聊浮游而求女"，但这些求女，统统都不过是比喻追求美政理想的实现而已，没有别的意思。
以上是我们对"求婚之喻"的简单说明。
《离骚》的整体结构
《离骚》的"行路之喻"，主要是从纵的方面把《离骚》的内容作了串联。而《离骚》的"求婚之喻"，主要是从横的方面把《离骚》的内容作了组织。我们的抒 情主人公，则始终是"行路之喻"与"求婚之喻"里的主导人物。他走了两种路：现实的路、幻想的路。他也求了两种婚：现实中的求婚、幻想中的求婚。
一般说来，内容是可以制约形式的。属于形式问题的结构，我们完全可以通过对《离骚》内容的纵、横两个方面的把握来取得较好的解决。
目前，研究《离骚》的整体结构，楚辞学者比较倾向于清王邦采在《离骚汇订》里提出的三段分法：
一、开头到"岂余心之可惩"。
二、"女……"到"余焉能忍与此终古"。
三、"索茅……"到"蜷局顾而不行"。最后结以"乱辞"。
金开诚先生对三段作了概括：
一、写诗人在现实中的斗争与失败。
二、写诗人在想象中的追求与幻灭。
三、写诗人设想去国而终于不忍离去。
王的三段分法与金的段意概括，当然也都是有道理的。但是，根据我们对《离骚》纵、横两方面内容的把握，我们认为：《离骚》的大段似以对开为二为宜，即：
一、开头到"岂余心之可惩"。写抒情主人公走过的现实的路和在现实中向灵修求婚的情形，表现了主人公为实现美政理想而作的顽强斗争和斗争失败后的重重怨愤。
二、从"女……"到"蜷局顾而不行"。写抒情主人公走过的幻想的路和在幻想中向下女等求婚的情形，表现了主人公为实现美政理想而作的热烈追求与追求幻灭后的深深痛苦。
我们这样处理《离骚》的整体结构，就是三段说者的王邦采也并不反对，他说过："《离骚》文势至此（岂余心之可惩）为第一段结束，而全文已包举。"清初王 夫之也看出了这一点："此（指"岂余心之可惩"）上原述己志已悉。"当然，像《离骚》这样的巨制，作两大段划开，终嫌太粗。因此，我们认为，每一大段还可 以划作两个小段。
第一大段一小段，开头到"固前圣之所厚"。写抒情主人公在现实中的斗争。
第一大段二小段，"悔相道……"到"岂余心之可惩"。写斗争失败后的怨愤。
第二大段一小段，"女……"到"余焉能忍与此终古"。写抒情主人公在幻想中的追求。
第二大段二小段，"索茅……"到"蜷局顾而不行"。写幻想破灭后的痛苦。
第一大段第二小段有"忽反顾以游目兮，将往观乎四荒"的表白；第二大段第二小段有"何离心之可同兮，吾将远逝以自疏"的表白，说明《离骚》主人公有过出 走他国的一闪念。所以，将这层意思划出另立小段。一个人在现实的矛盾无法解决，心中的怨愤无从消除的特定时间内，偶然企图超脱当时的政治现实，高蹈远举， 别谋出路，这是并不奇怪的。
《离骚》的整体结构可以简述如下：两个大段，每大段两个小段，再加上一个"乱辞"。
《离骚》的结构一半对一半，很是对称。
我国民间艺术有讲究对称的传统。《诗经》内不少诗歌的结构形式是对称的。
随便举个例子，《鄘风?柏舟》：
泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它，母也天只，不谅人只！
泛彼柏舟，在彼河侧。髧彼两髦，实维我特。之死矢靡慝，母也天只，不谅人只！
这对称是多么的工整。
也许有人会问：《离骚》的前一大段，因为紧紧贴着现实，诗人的感情无法抑制，体现在诗歌节奏上的便是十分的急促。诗人恨不能把对现实的憎恨一口气吐出， 使读者在不多的文字里通察自己全部的心境。但是，后一大段，诗人暂时超出了"现实"，他要"求索"，要看、要访、要思考、要申诉……这些，都不便于在急骤 中了结。所以，后一大段的节奏便以舒缓为主，文字也就自然多起来了。《诗经》都是短制，对称的形式往往表现出一定程度的"绝对化"。屈原学习这种形式，从 实际出发，不强调形式上的绝对对称，而是较多地注意意念上的对称感。既循规矩，又不拘于规矩，不变中有变。这是对以《诗经》为代表的民间文艺的对称结构艺 术的可喜的发展。
对称的结构艺术在诗歌里的频繁运用，可能与诗歌表达感情时的反复咏叹的特点有相当的关系。
《诗?王风?采葛》云：
彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
全诗写一个男子对一个正在劳动着的女子的思恋，一而再，再而三地咏叹着一种感情。《离骚》的整体结构作两大段，两段所咏叹的感情也没有什么变化，与《采葛》差不多。
把《离骚》分作三大段的王邦采云："后两大段……实即第一段之意而反复申言之，所谓言之不足，又嗟叹之也。"（《离骚汇订》）王夫之也说："自女"至末 （即王邦采的后二大段），复设为爱己者之劝慰及鬼神之告，以广言之（《楚辞通释?离骚》）。我们对《离骚》两大段咏叹同一感情的看法，有见及此的，至少还 有王氏两位先辈。
但是，《诗经》的作品，和结构的对称存在着"绝对化"的倾向之外，反复咏叹也存着某种程度的"简单化"的倾向。《离 骚》发展了《诗经》所代表的对称艺术。《离骚》对《诗经》所代表的反复咏叹的艺术结构手法更作出了卓有成效的发展：略其字句基本相同的形式，取其一唱三 叹，钩魂摄魄的艺术实质。
《离骚》前后两大段咏叹的感情虽然基本一致，但前一大段写的是抒情主人公在现实中的遭遇，后一大段写的却是 幻想中的遭遇。前一段实，后一段虚。前为"人境"，后为"神境"。由实入虚，由人化神，是整个作品的审美化，抒发感情的深层化，对前大段现实情况的批判的 激烈化。它丰富了反复咏叹的艺术手法的审美内容，提高了它的审美价值。
战国末年，书写工具的进步与个人著述的繁荣，诗歌由口头转向书面，这就势必导致结构艺术的发展。屈原所创造和运用的，较之《诗经》远为复杂、精致的反复咏叹的结构形式，能表现更为丰富的内容，更为复杂的感情，它对我国诗歌创作的影响是巨大而深远的。
一九八七年十二月十六日
原载《中国文学研究》一九八八年第三期
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