《艺舟双辑》，文艺论著。清代包世臣著。六卷。前四卷论文，后两卷论书，故称“双辑”。论书分为述书上中下，历下笔谭、国朝书品、答熙载九问、答三子问、自跋草书答十二问、与吴熙载书，记两笔工语、记两棒师语、论书绝句等，阐述学书经验，评论汉代以来书法用笔源流，鼓吹学习北碑，对后世书风的变化颇有影响。另有《安吴论书》两卷本，卷一为《艺舟辑》，卷二为《书谱》辨误、删定《书谱》、《十七帖》疏证、《完白山人传》及题跋等杂著，对中国近现代书坛影响很大。包世臣论书一反清代书坛对赵孟頫、董其昌的偏爱，对他们提出了比较中肯的评价，同时继阮元之后，提倡北碑，对改变清代的书法风气具有重要的影响。过去论述书法，或者偏重于精神内容，或者偏重于形式、技法，包世臣开始察觉到两者之间的联系。他说：书道妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据。说明他的书法理论的立足与方法论都与前人有所不同。现扫描部分内容供参考！  

述书[上]  

乾隆己酉之岁，余年已十五，家无藏帖，习时俗应试书，十年，下笔尚不能平直，以书拙闻于乡里。族曾祖槐植三独违世尚学唐碑，余从问笔法，授以《书法通解》四册。其书首重执笔，遂仿其所图提肘拨镫七字之势，肘既虚悬，气急手战，不能成字。乃倒管循几习之，虽诵读时不间，寝则植指以画席。至甲寅，手乃渐定，而笔终稚钝。乃学怀素草书《千文》，欲以变其旧习，三年无所得，遂弃去。嘉庆己未冬，见邑人翟金兰同甫作书面善之，记其笔势，问当何业，同甫授以东坡《西湖诗帖》曰：“学此以肥为主，肥易掩丑也。”余用其言，习两月，书逼似同甫。明年春，从商邱陈懋本季驯假古帖十馀种，其尤者为南唐拓《画赞》、《洛神》，大观拓《神龙兰亭》。余已悉同甫之法，乃自求之于古，以硬黄摹《兰亭》数十过，更以朱界九宫移其字。每日习四字，每字连书百数，转锋布势必尽合于本乃已。百日拓《兰亭》字毕，乃见古人抽毫出入、序画先后，与近人迥殊。遂以《兰亭》法求《画赞》、《洛神》，仿之又百日，乃见赵宋以后书褊急便侧，少士君子之风。余既心仪遒丽之旨，知点画细如丝发皆须全身力到，始叹前此十年学成提肘不为虚费也。  

续纵游江浙，遍观收藏家旧迹。壬戌秋，晤阳湖钱伯埛鲁斯。鲁斯书名藉甚，尝语余曰：“古人用兔毫，故书有中线；今用羊毫，其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。”余答言书不能佳，然下笔辄成双钩。鲁斯使面作之，画旁皆聚墨成线如界。余以此差自信矣。是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”以其说验六朝人书，则悉合。然余书得自简牍，颇伤婉丽。甲子遂专习欧、颜碑版，以壮其势而宽其气。丙寅秋，获南宋库装《庙堂碑》及枣版《(阁帖》，冥心探索，见永兴书源于大令，又深明大令与右军异法。尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎，大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。梁武三河之谤，唐文饿隶之讥，既属梦呓，而米老“右军中含、大令外拓”之说，适得其反。锐精仿习一年之后，画有中线矣。每以熟纸作书，则其黑皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画。自谓于书道颇尽其秘。  

乙亥夏，与阳湖黄乙生小仲同客扬州。小仲攻书较余更力，年亦较深。小仲谓余书解侧势而未得其要，余病小仲时出侧笔，小仲犹以未尽侧为憾。相处三月，朝夕辨证不相下。因诘其笔法，小仲曰：“书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。余学汉分而悟其法，以观晋、唐真行，无不合者。其要在执笔；食指须高钩，大指加食指中指之间，使食指如鹅头昂曲者，中指内钩，小指贴名指外拒，如鹅之两掌拨水者。故右军爱鹅，玩其两掌行水之势也。大令亦云飞鸟以爪画地。此最善状指势已。是故执笔欲其近，布指欲其疏，吾子其秘之！子书得晋人面目耳，随人言下转，不数十年，化为粪壤。今人攻书至力者，无如吾子，勉之矣！”又云“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后书，皆始巽终坤。”余初闻不知为何语，服念弥旬，差有所省。因迁习其法，二年渐熟。  

丙子秋，晤武进朱昂之青立，其言曰：“作书须笔笔断而后起，吾子书环转处颇无断势。”又晤秀水王良士仲瞿，言其内子金礼嬴梦神授笔法：“管须向左迤后稍偃，若指鼻准者，锋乃得中。”又晤吴江吴育山子，其言曰：“吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。此少温篆法，书家真秘密语也。”  

余既服小仲之言，因不敢遽以三君子为非，分习而互试之，乃见其说足以补小仲之所未及。于是，执笔宗小仲而辅以仲瞿，运锋用山子而兼及青立，结字宗完白以合于小仲。屏去模仿，专求古人逆入平出之势。要以十稔，或有心手相得之境。然余非闻植三之言则不学，非闻同甫之言则中废，非得小仲之传则伥伥毕世矣。余他业屡迁，唯好书廿馀年不改，一艺之能，其难如此，况进于书者乎！  

嘉庆丁丑，余与翰风同滞都下，以书相切磋，简札往返无虚日。既乃集前后所言，掇其要为此篇，又为中篇以疏之。是年九月出都，道中得《王侍中书诀》石本，有云：“首务执笔，中控前冲，拇左食右，名禁后从。”细心体味，盖以五指分布管之四面，即同此法，古人文简不易推测耳。戊寅客吴门，乃为下篇以悉书之。始卒，以示宜兴吴德旋仲伦，仲伦亦叹绝，而申之曰：“道固归于墨不溢出于笔，而学之则自墨溢出于笔始。”己卯，又与翰风同客济南，得北朝碑版甚夥，因又为《历下笔谈》。翰风故攻书，改用此法以习北体，观者每谓与余书不辨。然余书尚缓，而翰风尚竣，微立异同。《述书》、《笔谭》稿出，录副者多，江都梅植之蕴生、仪征吴廷飚熙载、甘泉杨亮季子、高凉黄洵修存、余姚毛长龄仰苏、旌德姚配中仲虞、松桃杨承注挹之，皆得其法，所作时与余相乱。然道光辛巳，余过常州晤小仲，出稿相质。小仲曰：“用笔者天，书中尽之，始艮终乾，正所谓流美者地，书中阐发善矣，然非吾意。”请其术，卒不肯言。  

述书[中]  

余既述诸君子之言为书,因以己意遇之,而知其悉合于古也。右军以管为将军,明书道之机枢在管,而管之不可乱动也。今小仲之法,引食指加大指之上,置管于食指中节之端,以主节斜钩之；大指以指尖对中指中节拒之,则管当食指节湾,安如置床；大指之骨外突,抑管以向右,食指之骨横逼,挺管以向左,则管定;然后中指以尖钩其阳,名指以爪肉之际距其阴，小指以上节之骨贴名指之端;五指疏布,各尽其力,则形如握卵,而笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣。此古人所谓双钩者也。东坡有言:“执笔无定法,要使虚而宽。"善言此意已。  

仲瞿之法,使管向左迤后稍偃者,取逆势也。盖笔后偃,则虎口侧向左,腕乃平而覆下如悬。于是名指之筋,环肘骨以及肩背;大指之筋,环臂湾以及胸胁。凡人引弓举重,筋必反纽,乃长劲得刀。古人传诀所为著悬腕也。唐贤状拨镫之势云:“如人并乘,镫不相犯。"盖善乘者,脚尖踏镫,必内钩,足大指若缝,腿筋皆反纽,是以并乘而镫不相犯。此真工为形似者矣。至古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指实贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱。永叔所谓“使指运而腕不知”,殆解此已。笔既左偃,而中指力钩,则小指易于入掌,故以虚掌为难,明小指助名指揭笔尤宜用力也。大凡名指之力可与大指等者,则其书未有不工者也。然名指如桅之拒帆,而小指如桅点之助桅,故,必小指得劲,而名指之力乃实耳。  

山子之法,以笔毫平铺纸土,与小钟始艮终乾之说同,然非用仲瞿之法,则不能致此也。盖笔向左迤后稍偃,是笔尖着纸即逆,而毫不得不平铺于纸上矣。石工镌字,画右行者,其镦必向左。验而类之,则纸犹石也,笔犹钻也,指犹锤也。是故仲瞿之法,足以尽侧、勒、策三势之妙,而弩、[走+翟]、掠、啄、磔五势入锋之始,皆宜用之。锋即着纸,即宜转换;于画下行者,管转向上；画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。是以指得势而锋得力。惟小正书,画形既促,未及换笔而画已成,非至神熟,难期合法。故自柳少师以后,遂无复能工此艺者也。  

始艮终乾者,非指全字,乃一笔中自备八方也。后人作书,皆仰笔尖锋,锋尖处巽也。笔仰则锋在画之阳,其阴不过副毫濡墨,以成画形,故至坤则锋止,佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。过庭有言“一笔成一字之规,一字乃通篇之准”者,谓此也。盖人之腕本侧倚于几,任其势则笔端仰左而成尖锋;锋既尖,则墨之所到多笔锋所未到。走过庭所讥“任笔为体,聚墨成形"者已。以主所述,凡皆以求墨之不溢出于笔也。  

青立之所谓“笔必断而后起"者,即无转不折之说也。盖行草之笔多环转,若信笔为之,则转卸皆成扁锋,故须暗中取势换转笔,过也。小仲所以憾未能尽侧者,谓笔锋平铺,则画满如侧,非尚真侧也。汉人分法,无不平满。中郎见刷墙垩痕而作飞白,以垩帚锋平,刷痕满足,因悟书势,此可意推矣。古碑皆直墙平底,当时工匠知书,用刀必正下以传笔法。后世书学既湮,石工皆用刀尖斜入,虽有晋、唐真迹,一经上石,悉成尖锋,令人不复可见始艮终乾之妙。故欲见古人面目,断不可舍断碑而求汇帖已。余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横直平过之处,行处也,古人,必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不肯擫笔使墨旁出,是留处皆行也。完白计白当黑之论,即小仲左右如牝牡相得之意。小仲尝言近世书鲜不阋墙操戈者,又言正书惟太傅《贺捷表》、右军《旦极寒》、大令《十三行》是真迹,其结构天成;下此则《张猛龙》足继大令,《龙藏寺》足继右军,皆于平正通达之中,迷离变化不可思议。余为申之,以《刁遵志》足继太傅。河南《圣教序记》其书右行,从左玩至右,则字字相迎;从右看至左,则笔笔相背。噫!如此斯可与言书矣。  

[评点]包世臣（1775一1855）清书家.字慎伯,号倦翁、小倦游阁外史.安徽泾县人.嘉庆十三年举人,曾经江西新喻县知县.工书,师承邓石如,初学唐宋,后致力于北碑。曾自评云：“余性嗜篆分,颇知其意,而尝致力,至于真、行、稿草之间,则不复后人矣。"他的书法理论对咸丰、同治年间的书风很有影响。②余既述诸君子之言为书：本篇是紧承《述书上》的.在上篇中作者引述了霍金兰、钱伯埛、邓石如、黄乙生、朱昂之、吴育等人的言论,并叙述了自己按他们所说实践后的体会。③小仲：黄乙生(1769-1820),字小仲。江苏阳湖(今武进县)人。道光初举孝廉方正,未赴即卒。嗜书,攻之甚力。④仲瞿：王良士（生卒年不详）,字仲瞿。浙江秀水人。⑤山子：吴育的字。⑥青云：朱昂之（1755-？），字青云,号津里。江苏武进人。善画山水,行、草为时所重。清蒋宝龄《墨林今话》：“津里书学董文敏,行、草笔墨精妙。  

包世臣是碑学的重要理论家,他对写魏碑字的技法作了深入研究,为后人指明门径,贡献是很大的。《述书中》专论执笔用笔的方法。包氏推崇魏碑,甚至以为只有从魏碑中才能领悟到古人用笔的方法,这却有待商榷。北魏诸碑的刻手大多未能忠实于书者的笔意,然而就在这种率意而为中却使魏碑别具风姿,受到后人高度重视,以至有人以毛锥来求刀意。由于他以魏碑的笔势为圭臬,所以他强调点画线条要平满,并且十分推崇黄乙生的“始艮终乾”说和王良士的笔管左偃使笔毫平铺以取逆势的用笔方法。从写魏碑的角度来看,这些无疑是不传之秘,但用来临摹晋人法帖则失当了。这是我们在实践中需要注意区别的。  

述书[下]  

书艺始于指法，终于行间，前二篇已详论之。然聚字成篇，积画成字，故画有八法。唐韩方明谓八法起於隶字之始，传于崔子玉，厯钟、王以至永禪师者，古今学书之机栝也。隶字卽今眞书。八法者，点为侧，平横为勒，直为努，钩为趯，仰横为策，长撇为掠，短撇为啄，捺为磔也。以永字八画而备八势，故用为式。唐以后多申明八法之书，然详言者，或不得其要领，约言之。又不欲尽泄其袐；余故显言之。  

夫作点势，在篆皆圆笔；在分皆平笔；旣变为隶，圆平之笔，体势不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落纸，卷豪右行，缓去急回；葢勒字之义，强抑力制，愈收愈紧；又分书横画，多不收锋，云勒者，示隶画之必收也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起而全力遂注脚尖；故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力在策末，着马卽起也；后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也；又有顺压不復仰卷者，是策旣着马而末不起，其策不警也。长撇为掠者，谓用努法下引左行，而展笔如掠，后人撇端多尖頴斜拂，是当展而反歛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也；后人或尙兰叶之势，波尽处犹嫋娜再，三斯可笑矣。  

字有九宫。九宫者,每字为方格,外界极肥,格内用细画界一“井”字,以均布其点画也。凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是为字之中宫。然中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫;然后以其字之头目手足分布于旁之八宫,如j随其长短虚实而土下左右皆相得矣。每三行相并,至九字又为大九宫,其中一字即为中宫,必须统摄上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之势。连字移看,大小两中宫皆得圆满,则俯仰映带,奇趣横出已。九宫之说,始见于宋。盖以尺寸算字,专为移缩古帖而说,不知求条理于本字,故自宋以来,书家未有能合九宫者也。两晋真书碑版不传于世,余以所见北魏、南梁之碑数十百种,悉心参悟而得大小两九宫之法。上推之周、泰、汉、魏、两晋篆分碑版存于世者,则莫不合于此。其为钟、王专力可知也。世所行《贺捷》、《黄庭》、《画赞》、《洛神》等帖皆无横格,然每字布势奇纵周致,实合通篇而为大九宫。如三代钟鼎文字,其行书如《兰亭》、《玉润》、《白骑》、《追寻》、《违远》、《吴兴》、《外出》等帖,鱼龙百变,而按以矩矱,不差累黍。降及唐贤,自如才力不及古人,故行书碑版皆有横格就中。九宫之学,徐会稽、李北海、张郎中①三家为尤密,传书俱在,潜精按验,信其不谬也。  

然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书法一大关键已。笔实则墨沈。凡墨色奕然出于低上,莹然作紫碧色者,皆不足与言书,必黝然以黑,色平纸面,谛视之,纸墨相接之处,仿佛有毛,画内之墨,中边相等②,而幽光若水纹徐漾于波发之间,乃为得之。盖墨到处皆有笔,笔墨相称,笔锋着纸,水即下注,而笔力足以摄墨,不使旁溢,故墨精皆在纸内。不必真迹,即玩石本亦可辩其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。  

丞相云：下笔如鹰鸇搏击。右军云：每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然遒丽。侍中云：崔、杜、钟、张、二卫之书，笔力惊絶。梁武帝与隐居评书，以中郎为笔势洞达。右军为字势雄强。又取象於龙威虎震，快马入阵。合观诸论，则古人葢未有不尙峻劲者矣。永师之后，虞、欧、褚、陆、徐、张、李、田、颜、柳，各奋才智，大畅宗旨。中更丧乱，传笔法者，唯明州布衣范的、洛阳少师两家。范之《阿育王碑》，行间茂宻；杨之《大仙帖》，画外峭险，并符前哲。自兹以降，宋之东坡、明之香光，亦臻妙悟。东坡云：“我虽不善书，解书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”香光云：“画中须臾不得轻易偏软。”探厥词旨，可谓心通八法者矣。若二公肆力九宫，岂必远后古人乎？是故善学者，道苏须知其澜漫，由董须知其凋疎；汰澜漫则雄逸显，避凋疎则简澹眞。  

余年廿六而后学，四十而后知，少小恶札，脱于心而胶于手，精力旣衰，又廹物务，岂望有成，庶几述其心得以授子弟，童而习之，或有能继志以成名者云尔。  

[评点]①张郎中：张从申(生卒年未详〉,唐代书家.吴郡(今江苏苏州市〉人.曾官大理司直、检校礼部郎中.书学二王.宋黄伯恩《东观余论》：“从申书虽学右军,其原出于大令,笔意与李北海同科,名重一时,宜不虚得,但所短者,抑扬低昂太过,又真不及行耳.然唐人而有晋韵,殊可佳尚。"②画内之墨,中边相等：包世臣在《述书上》中说自己“每以熟纸作书,则其墨皆由两边渐燥至中,一线细如丝发,墨光晶莹异常,纸背状如针画,自谓于书道颇尽其秘".这里所说的“中"即指这一条中线。  

书法的结构、章法问题历来为人们所重视,许多人都想用一种简单明了的方法揭示其中的规律.元陈绎曾、清蒋骥都曾对用九宫法安排字的结构作过论述,但是包世臣又进了一步,他不但论述了“小九宫",还试图用“大九宫"来揭示章法安排的规律。这种方法到底是否符合实际,还需要我们自己在实践中作进一步的揣摩。至于墨法,包世臣强调要“笔力足以摄墨",这自然是对的,而他又认为必须做到“纸墨相接之处,仿佛有毛,画内之墨,中边相等"才算掌握了用墨的方法,这似乎又机械了些