衡州花鼓戏

衡州花鼓戏是民间小戏剧种，流行于湘南各地，舞台语言以衡州方言为基础稍加提炼而成，主要声腔为“呐子牌子”和“川子调”。它的前身在衡阳、衡南、耒阳、常宁一带叫“马灯”；衡山衡东一带叫“花鼓灯”；攸县、茶陵一带叫“地花鼓”；安仁叫“花灯”；永兴江左一带叫“花灯”，江右叫“唱调”。新中国成立以后，马灯曾改名“衡剧”。1954年，根据湖南省文化局意见，改名“衡阳花鼓戏”，各县成立专业剧团，统称花鼓戏再冠以地名。1982年，在筹备撰修《中国戏曲志•湖南卷》时经过论证协商，将流行在湘南以及以各县县名命名的花鼓戏，统称衡州花鼓戏。2008年，衡州花鼓戏被确定为湖南省第二批非物质文化遗产名录项目。

　　【衡州花鼓戏的历史渊源】

　　衡州花鼓戏，因发源并主要流布在湖南衡阳（旧称衡州）地区而故名。衡州为湖南古城之一。早在宋朝，民间灯会便颇为盛行；明代，歌舞、百戏又有发展，民间傩舞亦盛行。同时，衡州一带风行采茶歌。清王夫之《南岳采茶曲》诗云：“沙弥新学唱皈依，板眼初清错字稀。贪听姨姨采茶曲，家鸡又逐野凫飞。”清初刘献廷也曾在衡山“卧听采茶歌，赏其音调”。灯会、傩舞、采茶歌、民间歌舞是衡州花鼓戏得以形成和发展的基础。

　　衡州花鼓戏在衡阳、常宁一带之所以称为“马灯”，源于车马灯的称呼。车马灯是当地新春正月灯会中的一种歌舞形式。白天走家串户，晚间张灯玩耍，常在“跑灯”的歌舞之间穿插一些反映民间生活的演唱节目，如《渔翁戏蚌》《采莲船》之类，用灯调演唱，流传至今，常常是一旦一丑，称干哥干妹，相互插科打诨，抓哏逗笑，载歌载舞。衡州花鼓戏早期剧目《对子调》即属此类。衡山一带的《板凳堂子花鼓》《路边花鼓》等剧保留了许多采茶的痕迹。

　　在灯会、采茶、傩舞基础上，逐步形成的衡州花鼓戏早期演出形式（即一旦一丑“两小戏”）慢慢亦不能适应观众需求，为了延长演出时间，丰富节目内容，艺人创造出一种独特形式，用“搭脑帕”（包头用的黑色手帕）在桌子上罩一茶壶或酒壶以代替第三个角色，由场面（乐师）兼唱，后来正式增加了小生行当，逐渐形成“三小戏”。

　　“三小戏”形成年代当在清同治前。据清杨恩寿《坦园日记》载：“同治壬戌（1862年）三月十二日，泊西河口，距永兴二十余里，对岸人声沸腾，正唱花鼓词，楚俗于昆曲、二黄之外，别创淫辞，余固久知之而未见也……至则金鼓轰云，灯光如海，缚草为台，环以破布；台侧别有茅屋，盖妆束处也，妆毕缘梯而上，乡人争先睹以为快，咸伺于此，人数半于台下焉。余至，正演次出之半，不识其名，有书生留柳莺婢于室，甫目成而书童至，仓促匿案下。书生与僮语，辄目注案下，案下人亦送盼焉。僮觉，执婢，书生羞而遁。僮婢相调，极诸冶态。台下人喝彩之声，几盖钲鼓，掷金钱如雨。柳莺流目而笑，若默谢云。”杨恩寿所描述的剧情正是衡州花鼓戏的传统小戏《乌英晒鞋》。可见，140多年前，“三小戏”已受到湘南人民喜爱，广为流传。

　　【衡州花鼓戏的主要内容】

　　声腔

　　衡州花鼓戏的表演具有载歌载舞、轻松活泼的艺术特点。歌舞与剧情结合紧密，有的戏的主要情节都是以歌舞形式出现。

　　衡州花鼓戏的表演有浓厚的歌舞色彩，如《采莲》《刘海砍樵》《磨豆腐》等里边的划船、砍柴、磨豆腐等动作，都是根据实际生活加以提炼和美化的舞蹈动作，还有一些戏的主要情节都是通过歌舞来表现的。另外一个表演特色就是表演非常细腻，甚至夸张，在《蓝桥会》中名旦张秋生扮演蓝瑞莲，与小生相遇时，抖开手巾，羞答答遮住半边脸，却从指缝中暗送秋波，二人分手时，她低眉回首，眼泪簌簌而下，演得活灵活现，十分真实感人。

　　衡州花鼓戏的唱腔是很有地域特色的，受师道音乐和佛教音乐影响，曲调很活泼，用呐子和锣鼓伴奏，衡州花鼓戏主要有呐子牌子、川子调、小调三种主要声腔，并有少数杂腔，音调高亢、热烈、抒情，有浓厚孤乡土气息和田野山歌风味，表演形式贴近生活。

　　音乐

　　衡州花鼓戏的音乐以活泼、开朗、高亢和粗犷著称，热情奔放，山歌风味非常浓厚。

　　早期的“两小戏”以“呐子牌子”为主，演唱时唱腔、伴奏、锣鼓同时进行，气氛热烈活泼欢乐，“呐子牌子”共有六十多支。后来传入戏曲化程度较高的声腔“川子调”，发展了板式，更加适合表现各种情绪的变化。“川子调”使用灵活，可用呐子或胡琴伴奏。小调有民间小调和丝弦小调两种，民间小调字多腔少，丝弦小调字少腔多。

　　清末民初，衡州花鼓戏出现“半灯半戏”局面，即引进了衡阳湘剧的南北路。艺人叫“雨夹雪”，老百姓叫“半灯半戏”，即小生、小旦、小丑唱花鼓调，老生、花脸唱南北路。这种状况持续到建国初期才逐渐改变。

　　伴奏

　　衡州花鼓戏的伴奏，分文、武场。文场以管弦乐伴奏，新中国成立前仅有“竹筒子”（胡琴）、唢呐两种乐器，后来逐步增加了二胡、三弦、扬琴、笛子、琵琶、提琴等，但主奏器仍为唢呐与“竹筒子”。老人说：“不会唢呐不算左场（文场）”。唢呐有五种，即大唢呐、二堂、三呐子、四呐子、满呐子（竹引子）。“竹筒子”的筒、杆均为竹制，与长沙花鼓戏所用“大筒”比较，筒较细长，定弦有东（2/6），西（4/1），南（5/2），北（6/3）调之分。

　　另有一种四度定弦（3/6），称广调手，专作配调用。武场以打击乐伴奏。在早期六至八人班时，仅有两人运作，打鼓兼小钹，打大锣兼大钹，小锣多由检场的学徒兼任，鼓点也较简单。新中国成立后才有较大发展。

　　台词

　　唱词也多方言土语，唱出来在当地人听来就特别有意思。比如《蓝继子打砖》里“爷老倌子看出其中情，他要我回家来照应”，“爷老倌子”就是典型的衡阳方言，这样的例子在衡州花鼓戏中俯拾皆是。可以说衡州花鼓戏的舞台语言是以衡州方言为基础提炼而成的，大致可依蒸水流域、沐河流域、耒水流域分为衡阳、衡山、安仁三派，其源流沿革和剧目、音乐、表演艺术大致相差不远。

　　衡州花鼓戏早期的传统剧目多无固定脚本，小戏只有小调唱词是固定的，白口全凭演员即兴创作。大戏只有故事梗概，艺人叫“乔路”。每晚演出之前，先由有声望的老艺人讲“乔”，即分配角色、讲述故事梗概、出场先后、包袱扣子。然后由艺人到台上即兴编奏，叫“水词”；借用或固定的关键性台词叫“钉子”。因此同一出戏，因演员而异，伸缩性很大，艺人把这种情况叫“江湖十八根路，路路相通。”经过长期的演出实践，历代艺人主要运用口头创作方式，互相取长补短，才逐步使剧本趋于定型。

　　衡州花鼓戏的剧本通俗易懂，杂用土语乡音，形象生动，生活气息浓厚。但由于杂用土语乡音，舞台语言也具有各流行地域的方音，如衡山一带使用衡山官话，安江、永兴一带接近郴州官话，但丑行仍然使用衡阳方言。

　　表演

　　衡州花鼓戏的表演，过去常用一些舞台化了的日常生活动作和表现劳动过程的成套身段。前者如开门、进门、撩门帘、整妆、掸灰、扯鞋、挥汗、端茶等；后者如推磨、抖碓、打铁、打鱼、砍柴、摇船、缝衣、补鞋等。至清末民初，才开始向大戏剧种学习一些起霸之类程式和刀枪把子功以及水袖、髯口、帽翅、翎尾等表演技巧，趟马、布阵、开打等段式，则是新中国成立后借鉴兄弟剧种逐步形成的。

　　角色

　　衡州花鼓戏行当的划分，以小生、小旦、小丑为主，老生、老旦、花脸无专行演员。早期的花鼓戏艺人，“三小”分工也不甚明了，大多能满台转，缺什么角就顶什么。直至上世纪四十年代，才开始有较明确的行当划分。在“三小”行当中，以丑为首，表演技术要求较高，要有手、眼、身、步、鼻须、扇子、手巾等各种基本功，会讲各种官话乡谈，还要掌握一些民间武术。

　　旦行则以表现农村妇女为主，如《对子调》《过江》《打钱鞭》《抖碓》《磨豆腐》等剧。同时讲究幽默，风趣，夸张。如《山伯访友》中，插入书童四九从梁山伯手中取碗偷酒喝的细节，《满姑吵嫁》中李玉连与满姑一见钟情，二人相对的视线能被书童从中牵动使其身体随之摇晃。

　　题材

　　中、晚期的剧目多为“三小戏”，题材更为丰富。除了取材自农村生活的之外，还有取材于汉族民间传说、神话故事以及与傩坛活动密切相关的剧目。

　　从整体来看，衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活，表演普通人物，并杂用土语乡音，生动形象，生活气息很浓。中华人民共和国成立之后，创作、改编、整理了一批现代剧目，如《婆媳比武》《补锅》《春山坳》《重相遇》《两锅汤》等。

　　剧目

　　衡州花鼓戏保留下来的传统剧目有165出。其中小戏104出，中型剧目35出，大戏26出。从声腔分，则川调戏126出，锣鼓班子戏27出，小调戏12出。

　　整个剧目中，1/3为“二小戏”，60%是“三小戏”，大本戏较少。早期剧目为“二小戏”题材主要来源于农村。这一时期剧目情节简单，思想倾向积极健康，生活气息和地方特色浓厚。

　　衡州花鼓戏的主要特色，可以用这样八个字概括：五味杂陈，特立独行。这种特色来自一方土地的养育。衡阳，山川秀丽，物产富饶，民风淳朴，交通发达，自古就是兵家必争之地，商贾云集之地，也是湖湘文化的发祥之地之一，更是宗教的“文明奥区”，其“佛道共存，同处一山”的和谐理念，素来为世所称道。因此，在这样一块祥和之地孕育出来的衡州花鼓戏，自诞生以来，就有着视野开阔，包容大度的先天优势，非一般以“三小”（小生、小旦、小丑）表演形式为主的地方小戏所能企及。

　　丰富多彩的表现手法加上与时俱进的表演内容，浓郁诙谐的地方色彩加上不断创新的表演技巧，使衡州花鼓戏充满了永久的青春活力。2008年，衡州花鼓戏被确定为湖南省第二批非物质文化遗产名录项目。衡阳市花鼓剧团、永兴县花鼓剧团、安仁县花鼓剧团、资兴市花鼓剧团为该项目的保护主体。