传情在想象

出处：按学科分类—文学 湖北人民出版社《文艺心理学大辞典》第304页（583字）

中国古代论述戏曲心理的术语。

语见于明代祁彪佳《远山堂剧品·崔氏春秋补传》：“传情者，须在想象间，故别离之境，每多于合欢。实甫之以《惊梦》终《西厢》，不欲境之尽也。至汉卿补五曲，已虞其尽矣。田叔再补《出阁》、《催妆》、《迎奁》、《归宁》四曲，俱是合欢之境，故曲虽逼元人之神，而情致终逊于谱别离者。”这里，“传情”指戏曲创作所表现的文本情韵和气势，而“想象”则指作家在创作时刻意留下的审美遐想空间。“传情在想象”揭示了戏曲创作中构思的心理机制。戏曲创作的“传情”说在元代已产生，明代汤显祖等人将此说进一步发扬。而祁彪佳则从戏曲审美角度出发，将戏曲内蕴和戏曲创作心理相结合，提出了颇有创见的“传情在想象”之论。境之无尽，则传情愈深。

王实甫“以《惊梦》终《西厢》”，是以主人公的离别终结创作过程，而留给观者广阔的想象时空。故从某种程度上说，观者的想象就是欣赏心理与作家创作心理的续联。作家仅此一人，构思的结果只可能一种；观者众多，想象的结局自由无限，多彩多姿，观众面对戏曲文本的回味，其审美快感也呈现出多样化。

由此看来，续补圆满的“合欢之境”不仅落入俗套，境尽味寡，也令观众欣赏的参与心理减弱。传情在想象是戏曲作家构思中运用的匠心之一。中国古典戏曲多尚合欢圆满，祁彪佳从戏曲审美本身出发所提出的这一论说切中传统戏曲范式之弊。