第二电影符号学

出处：按学科分类—文学 湖北人民出版社《文艺心理学大辞典》第115页（1016字）

以精神分析学为模式的电影符号学理论。

它不同十以结构主义语言学为模式的第一电影符号学，故称为第二电影符号芋。电影符号学诞生于20世纪60年1弋，经历过以语言学为模式进行研究，以本文读解为中心，从结构研究精向结构过程的研究过程，随后意识彤态理论也进入符号学研究之中。在符号学理论发展过程中，法国心理学家雅克·拉康的《精神分析的四个基本概念》、《笔录集》等论着阐述了一系列心理学问题，如形成内心视象的“镜象阶段”等等，使电影符号学和精神分析学的结合产生了重要的作用，它把艺术反映的对象由客体变为主体，揭示无意识的力量，强调观众与影片的复杂关系，寻找观众心理机制和电影影像机制的同一性，这些精神分析学的课题进入电影符号学的研究之中，就促成了电影符号学研究的一个飞跃，进入到一个新的阶段。1975年，法国电影符号学家克·麦茨发表了他的论着《想象的能指》，标志着第二电影符号学的诞生。

同时，法国电影理论家莱蒙·贝卢尔对影片《群鸟》、《马尔尼》和《沉睡》中的片断进行了详尽的研读，奠定了第二电影符号学的实践原则。第二电影符号学是对第一电影符号学的发展，二者的差别与变化在于：从着重电影的“陈述结果”研究作品内部的符号和符号系统，转而侧重研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程；从狭隘的符号分析过渡到“符号－心理分析”；从静态的外延的考察转入动态的内涵的考察；从作者转向观众；从客体转向主体；从精密分析每个电影符号转到如何理解看到的影象这一电影的机制问题。因此，在第二电影符号学中，“影片本文”的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念，它强调创造新符码、新系统、新结构模式(包括结构形成的过程)。如麦茨在其论着《想象的能指》中指出，电影的实质在于满足观众潜在的“视觉欲望”，而观众与银幕形象的认同产生于“自恋情绪”，并提出了符号学中的“隐喻”和“换喻”与精神活动中的“移换”和“浓聚”的对应关系。

在《历史和话语：两种窥视癖论》一文中，麦茨认为是暴露癖－窥视癖关系(简单地说即是观看与显示的关系)支配着电影的结构。他指出电影是一种机器、系统或“机构”(不单指生产与发行机构，同时也指文化规约和心理机制。

)因此，观众的“看”行为是一个涉及多层次的复杂的被制约现象，等等。由此可以看出第二电影符号学是通过精神分析学方法论的引进，挖掘出了隐埋在电影本文深处的主体意识形态体系。