精神分析学电影理论

出处：按学科分类—文学 湖北人民出版社《文艺心理学大辞典》第172页（1081字）

运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论，它可以视为电影文艺心理学中的一个分支。20世纪20年代中期，法国先锋派电影理论家和导演路易·德吕克、谢尔曼·杜拉克等人接受了弗洛伊德关于创作的源泉来自无意识层次的精神分析学观点，把电影特性说成是情感的自我表现形式，是把现实中受到压抑的欲望转移到自己幻想中的形象上去。这时期杜拉克的影片《贝壳和僧侣》、布努艾尔的超现实主义影片《一条安达鲁狗》等则把弗氏所说的梦的象征意义直接转现为银幕的形象语言。但这都未形成相应的完整体系，这方面的论文也仅限于对某些电影创作者个性和故事片中的人物的研究。60年代，弗洛伊德精神分析学被全面纳入电影理论研究之中，这里有三个源于精神分析学的基本范畴是与电影理论有关的，即是“梦”、“初始情境”和“镜象阶段”。对于电影的思考而言，电影与梦的相似性已被证明同电影与语言的相似性具有同样的说服力和启发性。看电影的经验常常同梦的经验联系起来。“初始情境”是弗洛伊德学说的又一个重要的概念，是一个看到同时又禁看的模型。“镜象阶段”是雅克·拉康在《形成“我”的功能的镜象阶段》(1949)一文中提出的。法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨的《想象的能指》(1977)一书，引用弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式，结合到电影符号学研究之中，全面解释了电影机制、主体观赏过程和主体创作过程的心理学，标志着第二电影符号学的诞生。还有法国理论家路易·阿尔杜塞和评论家让－路易·博德里倡导的把精神分析学与意识形态理论结合起来的意识形态电影理论；还有美国电影理论家劳拉·穆尔维把精神分析学、符号学和女权主义思想结合起来的女权主义电影理论，都是精神分析学电影理论的新形态。其核心都是研究无意识等在电影创作和欣赏过程中的作用：麦茨认为：电影占据和协调着意识的三个层次：梦的层次、白日梦层次和知觉层次，这种协调规定了电影能指的性质和观者与它的关系。博德里则认为：电影机制是对主体早期精神状态的模仿，它引发精神退化；电影所创造的现实的印象与做梦者相同；电影为的是再创造主体的精神现实。这样导致“自恋性”。麦茨还认为，观者对银幕的关系：一是看的激情，二是电影窥视癖的内容，三是抵赖(电影是虚构的，观者知道不是真的、照样相信它)。而女权主义者穆尔维认为，经典的好莱坞故事影片，是通过男性化人物的传达，组织男性观者快感的男性形式，银幕上的女性是为了男人的快感而存在的。这些见解实际是运用精神分析学的原则和方法与其他各种理论学说结合起来研究电影理论的结论，显示出复杂的理论背景。